Krzysztof Bartnicki (urodz. w 1971 r. w Opolu) – tłumacz, stypendysta Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, autor słowników, reprezentant autora powieści Prospekt emisyjny (zgłoszonej do Paszportów Polityki 2010). Dokonał pierwszego pełnego polskiego przekładu Finnegans Wake J. Joyce’a (Finneganów tren, Kraków, 2012). W 2012 r. Bartnicki wydał też: Finneganów bdyn (uzupełnienie Trenu), Fu wojny (opracowanie traktatów o przekładzie) oraz Da Capo al Finne (partyturę symfonii potencjalnej na tematy po-Joyce’owskie).
FINNEGANS WAKE JAKO OPUS WIELU KOMPOZYTORÓW (Z WYŁĄCZENIEM J. JOYCE’A). (skrót)
John Cage wykorzystywał Finnegans Wake J. Joyce’a i literacko, i muzycznie. Wychodząc od propozycji Cage’a, przedstawiam zamysł redukujący literackość, a wzmagający potencję muzyczną Finnegans Wake.

F–BAC: DCaF.

Takt 1.

(T) John Cage wykorzystywał artystycznie tekst Finnegans Wake Jamesa Joyce’a (1939-).
(S) Krzysztof Bartnicki spolszczył Finnegans Wake – w przekładzie pt. Finneganów tren (2012).
(D) Tekst Finnegans Wake proponuję potraktować jako źródło muzyki uzyskiwanej w interdyscyplinarnym przekładzie.
Wprowadzana kategoria: HAŁAS.
Hałas (noise) definiuje się jako to, co niespodziewane; w kontraście z melodią, czyli tym, co spodziewane: Przekład-melodia jest spolegliwy, uspokajaj zgodnością z oczekiwaniami odbiorców; przekład dla napięcia artystycznego to coś nieoczekiwanego. Finnegans Wake to tekst nietypowy w tym ujęciu, że sądy o nim (a także o jego przekładach) są formułowane przez ludzi, którzy go nie poznali. Byłby więc jak koncert znany nie z odsłuchu, ale z pogłosek i recenzji.

Takt 2.

(T) Finnegans Wake osadzono na angielszczyźnie, do której domieszano tak dużo innych języków, że efekt wykracza poza angielszczyznę. Język Finnegans Wake to bibliolekt, język jednej książki. (Jest tak w ocenie tłumacza. W mniemaniu powszechnym Finnegans Wake pozostaje dziełem po angielsku.)
(S) Powyższe mniemanie wywołuje frustrację tych, którzy znają angielski, a nie pojmują Finnegans Wake. Tekst jest oceniany jako najtrudniejsza książka świata. Podkreśla się niemożliwość jej zrozumienia. A więc lektury. A więc również przekładu.
(D) Spoza słabo dostępnego poziomu semantycznego, odbiorcy Finnegans Wake często zwracają uwagę na melodyjność tekstu – zwłaszcza w odczycie autora. Nie rozstrzygam, czy ta eufonia byłaby inherentna czy wynikała z podobieństwa bibliolektu i matkującej mu angielszczyzny. (Parafrazując prawo Mamonia: Czy podobają nam się języki, które już znamy?)
Wprowadzana kategoria: FAŁSZ/NIEWŁAŚCIWOŚĆ.
Czy język Finnegans Wake to „fałszujący” angielski? Czy istnieje kwantyfikowalny stosunek „fałszów” do „dźwięków właściwych”, którego nie może przekroczyć melodia, jeżeli ma pozostać sobą? Po ilu fałszach zaczyna się nowa melodia? Czy fałsz można uznać za wariację na zafałszowany temat?

Takt 3.

(T) John Cage przedstawił utwór The Wonderful Widow of Eighteen Springs, na głos i zamknięty fortepian (1942). Wykorzystał w nim fragment Finnegans Wake (FW 556.01-22).
(S) The Wonderful Widow of Eighteen Springs funkcjonuje jako a) część [słowa wyjęte z Finnegans Wake]; b) całość [tytuł]; c) część reprezentująca całość [tytuł należący do utworu].
(D) The Wonderful Widow of Eighteen Springs może ewokować muzyczne asocjacje nieplanowane przez Joyce’a ani przez Cage’a. (Np. cząstkowe „Wonderful Widow”: Wesoła wdówka; „Eighteen”: Hangar 18, „Spring”: Pstrąg. Całościowe „Wonderful Widow of Eighteen Springs”: 17 мгновений весны. Skąd dalsze skojarzenia, np. „Не думай о секундах свысока” a określenie liczby sekund 4’33”.)
Wprowadzana kategoria: AUTORSTWO.
Czy treść jest to zaplanowane pensato autora czy odtwarzane ad libitum odbiorcy? Czy Finnegans Wake to intencjonalny (Joyce’a) generator treści nieintencjonalnych (po Joysie)? Czy tekst bez czytelnika (melodia bez słuchacza) zawiera treść (ton)? Czy cisza 4’33” Cage’a osiągnięta przez wykonawcę jest tym samym, co nie-cisza wykonana przez 0 wykonawców?

Takt 4.

(T) John Cage przedstawił utwór Nowth Upon Nacht, na głos i zamknięty fortepian (1984). Wykorzystał w nim fragment Finnegans Wake (FW 556.22-30).
(S) Finnegans Wake spolszczono według wydania, w którym słowa „nowth upon nacht” nie istnieją, a więc wedle którego Cage nie mógłby skomponować Nowth Upon Nacht.
(D) Kolejne, różniące się w tysiącach detali tekstowych wydania Finnegans Wake są jak wariacje celujące w wykonanie idealne. Nie istnieje kanoniczne wydanie Finnegans Wake.
Wprowadzana kategoria: WARIACYJNOŚĆ/REPREZENTATYWNOŚĆ.
Czy utwór to ideał urealniany w różnych (różniących się) wykonaniach? Czy wariacyjne urzeczywistnienia naśladują utwór jako ideę – czy raczej utwór tworzą (z pojedyncza) lub współtworzą (zbiorowo)?

Takt 5.

(T) Listing through Finnegans Wake to spis 4-5 tysięcy dźwięków, które John Cage zauważył w Finnegans Wake. Ich zbiór plus muzyka celtycka i odnalezione przez Cage’a mezostychy JAMES JOYCE to składniki dzieła Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake (1979).
(S) John Cage pięciokrotnie przepisywał się przez Finnegans Wake, poszukując mezostychów zgodnie z odmiennymi zestawami narzuconych sobie reguł.
(D) Człowiek dźwięku (Cage) sięga ku literaturze. Bartnicki (tłumacz, człowiek litery) sięga po muzykę.
Wprowadzana kategoria: ELITARNOŚĆ VS UNIWERSALNOŚĆ ODBIORU.
Zrozumienie/niezrozumienie np. geometrii nieeuklidesowych (a nie euklidesowej), mechaniki kwantowej (a nie klasycznej) nie oznacza, że propozycja naukowa jest słuszna bądź niesłuszna. Problemem większym od wielości propozycji i niepewności co do ich prawidłowości wydaje się to, że nierozumiejąca większość musi zawierzyć mniejszości opisujących świat fizyków, matematyków. Rozumienie Finnegans Wake jest oddane mniejszości egzegetów dzieła. Większość (‘zwykli czytelnicy’) musi im zawierzyć i powtarzać ich tezy – albo skierować się ku odczytowi samodzielnemu, nieprzygotowanemu, niepełnemu.

Propozycją rozwiązania problemu jest pozasemantyczny odczyt Joyce’a w partyturze Da Capo al Finne.

Charakter partytury:

1. Cage działa ku trivium: przepisuje się przez Joyce’a, by uzyskać mezostychy (język). Bartnicki działa ku quadrivium: przepisuje się przez Joyce’a w poszukiwaniu dźwięków (muzyki). Z Finnegans Wake usuwam prawie wszystko poza małymi i dużymi literami zbioru {A, B, C, D, E, F, G, H} mającymi symbolizować określone dźwięki. (Por. motyw BACH; także motyw BCAD na str. 272 FW). W zbiorze DCAF szukam:
– melodii własnych (które pomijam dalej w opisie);
– melodii już istniejących (obcych kompozytorów).

2. Znajdowany przez Cage’a „nowy” zbiór mezostychów to tekst stary – tj. istniejący. Ba, wyrazy „JAMES JOYCE” są starsze od samego Joyce’a. Znajdowane przez Bartnickiego „nowe” odczyty Finnegans Wake (poprzez DCAF) to zbiór melodii starych – już istniejących.

3. Istnieje dodatkowy kontekst mezostychu: to słowa, których litery składają się w pion „JAMES JOYCE”. Istnieje dodatkowy kontekst melodii odszukanej w DCAF: to tekst Finnegans Wake, z którego wyzyskuję dźwięki. Np. litery, z których mam melodię Bunessan vel Morning Has Broken Cata Stevensa pobrałem z fragmentu kończącego się słowami „The lightning look, the birding cry” (FW 117.03); a por. „Morning has broken…Blackbird has spoken”. Litery, z których mam melodię Jupiter Gustawa Holsta pobrałem z tekstu od słów „time. Bang” (a więc motywu kosmicznego) do (muzycznych) słów „sound–dance” (FW 378).

4. Wybór mezostychowych słów JAMES JOYCE nie jest przypadkowy. Wynika z upodobań i z biografii Cage’a. Poszukiwanie melodii w DCAF wynika z upodobań i z biografii Bartnickiego. Jak Cage ma swoje ograniczenia (np. to, że poszukiwana litera J jest rzadsza niż A, E), tak Bartnicki ma swoje ograniczenia: do ośmiu (nie więcej) dźwięków. Klucz biograficzno-predylekcyjny ogranicza przypadkowość wyboru dzieła-bazy i przypadkowość procedury szukania (mezostychów przez Cage’a, melodii przez Bartnickiego).

DCAF a FW:

W DCAF chcę rozpoznać muzyczne odpowiedniki mechanizmów, których Joyce poszukiwał w literaturze:

1. Hałas.

Redefinicji roboczej wymaga hałas. Kiedy szukam 2 dźwięków – i znajduję je oddzielone serią dźwięków niepożądanych, seria staje się hałasem – choćby reprezentowała miłą melodię z urokliwych konsonansów. Nadwyżkę niechcianych dźwięków (szum) można zdać na pięciolinię jako różne ozdobniki, ale dla muzyka poszukującego określonego, a nie ładnego brzmienia – są to zła konieczne, które oby trwały jak najkrócej i były jak najmniej zauważalne, jak najrychlej zapomniane.

Odpowiednikiem hałasu w Finnegans Wake byłyby wszystkie jednostki leksykalne, które zaburzają nasze rozumienie pobliskich jednostek. Kiedy więc „wychwytujemy” jakieś sensy wyrazów, którym towarzyszą wyrazy niezrozumiałe, wtedy z niechęcią odnosimy się do owych źródeł niepojętości (mimo że być może są to piękne i mądre rzeczy, tyle że w niedostępnej mowie).

2. Sens z domysłu.

Domysł gra ważną rolę w odczytywaniu Finnegans Wake. Np. w tekście „O, my back, my back, my bach!” (FW 213.07) Joyce wskazuje – skoro bach czytam jak back, to może chodzi mi o plecy, grzbiet? Ale może w „bach” jest Bach? (Ale który? Skoro nie wiadomo – to każdy tj. dowolny.) A może bach to (der) Bach [niem.: strumień]. A może – po dalszym przekształceniu – to (das) Buch [niem.: książka]? Skoro zaś Joyce buduje maszynę, dzięki której odbiorca tworzy własne (po-Joyce’owskie) odczyty, to gdybym np. zamienił literę B na R, odczytałbym „my rack, my rack, my rach!” – oto Rachmaninow zastępuje Bacha, a pod plecy (back) podstawia się łoże tortur (rack).

W DCAF teoretycznie niedostępne są melodie z nut spoza zbioru {A, B, C, D, E, F, G, H}, ale w praktyce:
– dostępne są transpozycje (to przekłady i piękne, i wierne – nieosiągalne w praktyce literackiej);
– możliwe jest wykorzystanie rytmu jako nośnika melodii;
– możliwy jest wybór właściwego instrumentu jako nośnika melodii;
– możliwe jest maskowanie niewłaściwości dźwięku (fałszu) w otoczeniu dźwięków właściwych;
– możliwe jest uznanie cząstki (wstępu, tematu, frazy) za całość melodii (por. reprezentatywność).
Jeżeli słuchacze melodii znalezionej w DCAF znają ją, to domyślają się jej muzycznego przebiegu, nim ten się urzeczywistni fonicznie. Kiedy usłyszą dźwięk nieprawidłowy, to nie stwierdzą, że słyszą melodię obcą. Raczej, że słyszą fałsz melodii nieobcej. W słuchającym umyśle zrekonstruują prawidłowy dźwięk, którym zastąpią wybrzmiały fałsz.

3. Wielodźwięki a cisza.

Sprawiając to, że wyraz w Finnegans Wake może znaczyć nie tylko to, co oznacza np. słownikowo, ale i to, co znaczy po zamianie liter lub po artykulacji według zasad innego języka, Joyce zbliża się do literackiego odpowiednika akordu, wielodźwięku – jednoczesnego wybrzmienia wielu znaczeń. Należy podkreślić, że faktyczna jednoczesność znaczeń jest dostępna wyłącznie w ciszy. Jeśli bowiem słowo bach przeczytamy po angielsku (jak back), to nie usłyszymy wymowy (i znaczenia) niemieckiego, polskiej onomatopei itd.

W partyturze wielodźwięki są oczywiście dostępne. Odbiorca DCAF może uznać, że dowolne 3 litery (lub więcej) to 3 nuty (lub więcej) do jednoczesnego zagrania. (Ale ponieważ nie mam dobrego sposobu, by dla pozbawionego spacji monolitu 391607 liter ustalić jak najmniej subiektywną metodę dobierania dźwięków w akordy, zatem w osobistych pracach kieruję się zasadą, że litery odtwarzam nie naraz, lecz kolejno. Efekt wielodźwięku zyskuję poprzez różnicowanie długości sąsiednich dźwięków tak, by miały część wspólną.)

4. Mniej znaczy więcej.

Niedopowiedzenie, które odbiorca musi wypełnić treścią (znaczeniem), im bardziej niedopowiedziane, tym mocniej uprawnia odbiorcę do rozstrzygania o znaczeniu, ale i tym cięższy nakłada obowiązek znalezienia w sobie przekonującego uzasadnienia tego rozstrzygnięcia. Mechanizm „mówiąc mniej, wskazuję więcej”, celową bezprecyzję wypowiedzi (nb. właściwą też ideogramom chińskim) pożytkował i Joyce, i Cage. Cisza 4’33” może być przecież każdą nie-ciszą w danym czasie zanuconą w myśli – lub którą usłyszymy w nie-cichym otoczeniu.

Odbiorca 4’33” nie znajdzie nut, które przerwałyby sekwencję pauz. Odbiorca DCAF nie ma pauz (spacji), które przerwałyby ciąg liter. Naczelnym zadaniem odbiorcy DCAF jest wskazanie pauz między dźwiękami (oraz ustalenie długości i pauz, i dźwięków). Tylko w ten sposób uzyska muzykę z partytury.

Mechanizm „mniej znaczy więcej” wiąże się z zagadnieniem minimalnego kwantum znaczenia. U Joyce’a: od ilu znaków, morfemów wyraz zaczyna znaczyć to, co ma znaczyć? – W przypadku DCAF można pytać: od ilu dźwięków zaczyna się ta, a nie inna melodia?
(Nb.: nie korzystam ze spolszczenia pt. Finneganów tren jako podstawy DCAF, chociaż w polszczyźnie są litery Ą, Ę, Ć, które mogłyby oznaczać dodatkowe dźwięki A, E, C z krzyżykiem # lub bemolem b. Trudno by mi było przekonująco uzasadniać, że Ą to A# (nie Ab), ale Ć to Cb (nie C#). Wolę unikać arbitralności. Drugi powód zrezygnowania z polskiej wersji jest praktyczny. Im więcej dźwięków, tym mniejsze szanse, że znajdę dźwięk właściwy, np. A. Im mniejszy zbiór dźwięków, tym większe mam prawdopodobieństwo wystąpienia A w pożądanym miejscu. Najpewniej oczywiście znalazłbym A w sekwencji samych liter A.)

5. Całość poprzez cząstkę.

Finnegans Wake hałasuje semantyczne – przytłacza nadwyżką informacji. Da Capo al Finne jest hałasem wizualnym – atakuje setkami tysięcy znaków bez jednej choćby przerwy. Odbiorca Joyce’a może zaradzić natłokowi w ten sposób, że zbierze siły nie na całość, ale zadowoli się lekturą cząstkową. Analogicznie – z hałasu setek tysięcy liter można ekstrahować krótkie sekwencje, które zawierają wcale przyjemne tony.

Koda:

Trudno jednoznacznie orzec, kto jest głównym autorem Da Capo al Finne. Przedautorem jest James Joyce, bo przedstawił tekst przekształcony w DCAF. Autorem przekształcenia jest Bartnicki. Ktoś trzeci może być postautorem, tzn. osobą, którą ze zbioru liter odbierze faktyczną muzykę. Otrzymujących „moją” partyturę proszę o wpisanie dedykacji – od siebie dla Jamesa Joyce’a. W ten symboliczny sposób i Joyce, i Bartnicki, i postautor znajdują się w jednym miejscu.

Katarzyna Bartos – studentka I roku studiów magisterskich na specjalności teoria muzyki na Akademii Muzycznej im. K. Lipińskiego we Wrocławiu. W 2013 roku uzyskała dyplom Państwowej Szkoły Muzycznej II stopnia im. R. Bukowskiego z zakresu gry na skrzypcach (w klasie Dariusza Blicharskiego). W tym samym roku otrzymała także tytuł licencjata, broniąc na ocenę celującą pracę pt. „Stimmung Karlheinza Stockhausena w kontekście źródeł inspiracji” napisaną pod kierunkiem prof. Anny Granat-Janki.

Zafascynowana muzyką współczesną, kulturami ludowymi (zwłaszcza polską i azjatyckimi) oraz symetrią w sztuce i matematyce. Chęć zwiedzania świata i poznawania nowych ludzi łączy z pasją badacza, biorąc udział w konferencjach i sympozjach w kraju (m.in. Kraków, Poznań, Warszawa) i za granicą (Grecja, Litwa, Anglia). Współpracownik czasopisma Meakultura. Skrzypaczka, altowiolistka i tancerka irlandzka.

Katarzyna Bartos
Akademia Muzyczna im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu, Sekcja Teorii Muzyki
Opiekun naukowy prof. dr hab. Anna Granat-Janki
Igrając z losem O roli przypadku w muzyce Johna Cage’a i współczesnych mu twórców
Trudno sobie wyobrazić rozwój muzyki XX wieku bez dokonań amerykańskiego kompozytora Johna Cage’a. O znaczeniu tej postaci nie tylko decyduje pokaźny dorobek w postaci 255 utworów, obejmujący niemal każdy gatunek i formę od pieśni, przez koncert, a na operze skończywszy. Cage przyczynił się do zrewolucjonizowania myślenia o muzyce. Nie bał się przełamywania stereotypów, zmieniania ustalonych zasad i reguł. Do każdej kompozycji wprowadzał coś nowego, świeżego. Swoimi pomysłami i dokonaniami Cage wpłynął w znaczący sposób na współczesnych mu twórców. Pod jego bezpośrednim lub pośrednim wpływem byli tacy kompozytorzy, jak na przykład Pierre Bulez, Karlheinz Stockhausen, Witold Lutosławski, Morton Feldman, Earle Brown, La Monte Young, Henri Pousser, Luciano Berio, György Ligeti i Krzysztof Penderecki. Każdy z tych kompozytorów na swój sposób przyswoił sobie proponowane przez Cage’a pomysły. Jednym z dokonań Cage’a jest śmiałe wprowadzenie elementu przypadku do kompozycji. Dokonuje się to u niego już na etapie tworzenia utworu. W kompozycji Music of Changes pracę rozpoczął od wykreślenia dwudziestu sześciu wielkich wykresów. By zapisać pojedynczą nutę, rzucał trzema monetami sześć razy. Następnie rezultat zapisywał na papierze, przypisując mu określony numer ze starochińskiej księgi I Ching, który korespondował z numerem pozycji na wykresie. Pozycja ta determinowała tylko wysokość dźwięku. Cała procedura była powtarzana, by określić także
długość trwania dźwięku, barwę i inne elementy. Innym sposobem wprowadzenia przypadku było rysowanie grafiki, jak ma to miejsce w utworze Fontana Mix. W jaki sposób przypadek wkradał się do kompozycji? Czy dokonywało się to stopniowo w ciągu wieków czy też dopiero za sprawą Cage’a? Dlaczego aleatoryzm stał się popularny? W jaki sposób kompozytorzy igrali z losem w swych kompozycjach? Na te i inne pytania chciałabym odpowiedzieć w swoim referacie.

Katarzyna Bazarnik & Zenon Fajfer
Liberatura i Cage. Wykład preparowany
Liberatura to taki rodzaj literatury, w którym znaczy nie tylko warstwa językowa, ale i materialna strona utworu literackiego: układ typograficzny, liczba i rozkład stron, budowa książki, która może przybrać niekonwencjonalne, odbiegające od kodeksu kształty. Inaczej niż w twórczości Johna Cage’a, autorzy książek liberackich wydają się nie pozostawiać niczego działaniu przypadku – w liberaturze książka jawi się jako celowo zakomponowana całość. Jednocześnie utwory liberackie niejednokrotnie „grają” z przypadkiem, wykorzystując go jako zasadę kompozycyjną czy istotny element znaczenia. Gra z przypadkiem i otwartość „kompozycji” liberackich to pierwsza z paralel dostrzegalnych między liberaturą a twórczymi działaniami Cage’a. Zainteresowanie codziennością, banałem, drobnymi, gotowymi, „przypadkowo” znalezionymi elementami rzeczywistości: dochodzącymi z zewnątrz dźwiękami, formatem i fakturą kartki przygotowanej do napisania wykładu, słowami wybieranymi z tekstów innych autorów, to kolejna sfera, w której ujawniania się podobna wrażliwość artystyczna Cage’a i twórców liberatury. Podobieństw między nimi można doszukać się również w praktyce zacierania granic między formami wizualno-audialnymi i dziedzinami sztuki, uwrażliwieniu na przestrzenność zapisu graficznego tekstu i utworów muzycznych, czy wreszcie w wykorzystaniu „ciszy” i „pustki”. Wykład wygłoszony zostanie przez dr Katarzynę Bazarnik (Uniwersytet Jagielloński), a towarzyszyć mu będą działania Zenona Fajfera, poety, który w 1999 roku zainicjował nurt liberatury.

Barbara Bogunia (Akademia Muzyczna w Krakowie)
jest absolwentką filologii angielskiej na Uniwersytecie Jagiellońskim i studentką roku dyplomowego na kierunku Teoria Muzyki pod opieką Prof. Mieczysława Tomaszewskiego. Specjalizuje się w nowej muzyce amerykańskiej, zwłaszcza twórczości George’a Crumba, a także Johna Cage’a oraz problematyce związków słowno-muzycznych i intertekstualności. W obszarze jej interdyscyplinarnych zainteresowań znajdują się również kognitywizm, performatyka i liberatura.
Cage/Crumb: pozornie ukryta dyskretna megatonia(skrót)
John Cage i George Crumb to dwaj przedstawiciele współczesnej muzyki amerykańskiej, których twórczość pozornie nie ma ze sobą zbyt wiele wspólnego. Podczas gdy u pierwszego dominują pozbawione warstwy semantycznej i ekspresywnej przypadkowe dźwięki otoczenia, chaotyczne muzyczne kolaże i ledwie zarysowane, prowizoryczne grafiki, ten drugi z pietyzmem dobiera poszczególne brzmieniowe motywy i odcienie, a następnie zestawia je w barwne muzyczne mozaiki zapisane w partyturze w postaci wyrazistej notacji symbolicznej ujawniającej silny ładunek znaczeniowy i emocjonalny, a także głęboki związek z rozległym dziedzictwem kulturowym człowieka. Czy jednak mimo rzekomego braku związku postaw artystycznych obu twórców można byłoby pokusić się na próbę odnalezienia śladów istniejących między nimi jeśli nie rezonansów to przynajmniej rewerberacji, jeśli nie punktów stycznych to równoległości, nie aporii, lecz analogii, słowem – ukrytej dyskretnej megatonii?
Celem referatu jest dokonanie porównania twórczości obu kompozytorów na podstawie analizy kluczowych aspektów ich utworów: zakresu i sposobu funkcjonowania w nich czynnika aleatorycznego, wokalnych i instrumentalnych rozszerzonych technik wydobycia dźwięku, teatralizacji działań wykonawczych, idei muzyki jako dźwięku oraz związku z serializmem. Refleksja taka przeprowadzana jest z uwzględnieniem elementu biograficznego jako istotnego czynnika wpływającego na kształtowanie się określonych tendencji artystycznych, a przedstawiane spostrzeżenia i sugerowane zależności ukazują sylwetki Cage’a i Crumba na tle istotnych przemian estetycznych i światopoglądowych w Europie i Stanach Zjednoczonych na przełomie pierwszej i drugiej połowy XX wieku.
Cage/Crumb: pozornie ukryta dyskretna megatonia
John Cage i George Crumb to dwaj przedstawiciele współczesnej muzyki amerykańskiej, których twórczość pozornie nie ma ze sobą zbyt wiele wspólnego. Podczas gdy u pierwszego dominują pozbawione warstwy ekspresywnej i semantycznej przypadkowe dźwięki otoczenia, chaotyczne muzyczne kolaże i ledwie zarysowane, prowizoryczne grafiki, ten drugi z pietyzmem dobiera poszczególne brzmieniowe motywy i odcienie, a następnie zestawia je w barwne muzyczne mozaiki zapisane w partyturze w postaci wyrazistej notacji symbolicznej ujawniającej silny ładunek znaczeniowy i emocjonalny, a także głęboki związek z rozległym dziedzictwem kulturowym człowieka. Czy jednak mimo pozornego braku związku postaw artystycznych obu twórców można pokusić się na próbę odnalezienia śladów istniejących między nimi jeśli nie rezonansów to przynajmniej rewerberacji, jeśli nie punktów stycznych to równoległości, nie aporii, lecz analogii, słowem – ukrytej dyskretnej megatonii?
Starszy od Crumba o 17 lat Cage studiował u Schonberga w latach 1933-5 i zaczął zajmować się muzyką eksperymentalną już w latach 40-tych. Urodzony w 1929 roku i do dziś aktywny Crumb pierwszych poważnych prób kompozytorskich dokonuje począwszy od 1947 roku, a jego utwory pozostają pod wpływem muzyki „klasyków” przełomu XIX i XX wieku, przede wszystkim Debussy’ego i Bartóka. Zetknięcie z europejskim modernizmem przyniesie Crumbowi dopiero okres studiów najpierw u Eugene’a Weigla w Illinois, a następnie od roku 1952 u Rossa Lee Finneya na Uniwersytecie Michigan w Ann Arbor. Stosunek obu kompozytorów do silnie obecnej na amerykańskich uniwersytetach i niezwykle tam popularnej w latach powojennych techniki dwunastodźwiękowej i serializmu był pozornie odmienny. Cage’a fascynowała postawa kompozytorska Schonberga, który wywarł na niego duży wpływ. Dla Crumba bardziej niż dodekafoniczne utwory Schonberga interesujący był muzyczny „fetyszyzm” w kompozycjach Berga i Hindemitha czy przejrzystość faktur w muzyce Weberna. W wypowiedziach Crumba na temat jego pierwszych doświadczeń z muzyką dwunastotonową pojawia się ton sprzeciwu wobec modernistycznej ortodoksji: >>problem tkwił w tym, że wszyscy byli zmuszani do akademickiego sposobu komponowania muzyki jaki dyktował europejski modernizm. Dla mnie wydawał się on skuteczną metodą na napisanie wielu złych nut. Stał się uniwersalną techniką, która niszczyła twórczego ducha wielu osób”. Zdaniem Ivana Hewetta Philip Glass i Steve Reich uciekli przed nią odkrywając puls, powtarzalność muzycznych wzorów i amerykański pop. Cage zdecydował się zakończyć trwające dwa lata studia u Schonberga zniechęcony ostatecznie hermetyczną metodą nauczania mistrza i jego nie uznającym kompromisów traktowaniem harmonii. W przypadku Crumba podążanie za własnymi inspiracjami w okresie kształtowania się jego własnego idiomu stylistycznego – „muzyką natury Debussy’ego, >>nocnymi utworami<< Bartóka i pewnymi momentami u Mahlera” – oznaczało zdaniem Hewetta „odwrócenie się plecami do całego systemu”. Kompozytor podejmował próby częściowej implementacji zasad serialnych w swoich utworach (np. Variations z 1959 roku), a nawet pod wpływem swego nauczyciela Rossa Lee Finneya zdecydował się na roczne studia w Niemczech pod kierunkiem serialisty Borisa Blachera nim jak twierdzi został „ostatecznie pokonany przez rotacyjność”. Nastąpiło to dopiero pod koniec lat pięćdziesiątych. Zainteresowanie muzyką dwunastodźwiękową – u Cage’a przybierające postać fascynacji, u Crumba raz entuzjazmu, a raz niechęci – u obu twórców ostatecznie przerodziło się w determinację, by wykroczyć poza ścisłe zasady porządkowania materiału dźwiękowego, wprowadzić do muzyki element nowy, w jakiś sposób nieprzewidziany, zaskakujący czy też niejasny i tajemniczy, który przyniesie muzyce świeże jakości i walory oraz otworzy ją na nowo dla słuchaczy i wykonawców. Jeden z nowych elementów – aleatoryzm, to wynalazek Cage’a, bomba, którą podłożył on w Darmstadt podczas swoich wizyt w 1954 i 1958 roku. Obecny jest on w powstających po 1962 dojrzałych utworach Crumba, należy przy tym oczywiście wskazać na różnice w zakresie jego stosowania i funkcjonowaniu ze względu na odmienne u obu twórców postrzeganie intencjonalności działania kompozytorskiego. Podczas gdy Cage otwierał na działanie przypadku zasadnicze elementy dzieła muzycznego zrzekając się uświeconego tradycją prawa artysty do wyrażania, Crumb stosował go jedynie w ściśle określonych fragmentach kompozycji, potwierdzając tym autorską kontrolę nad jej całokształtem. W debiutanckich utworach Crumba z początku lat sześćdziesiątych fragmenty aleatoryczne oznaczane określeniami „senza misura”, „ad libitum”, nie są długie, ale występują stosunkowo często. Należy zauważyć, że końcowa postać niezdeterminowanego Cage’owskiego „dzieła otwartego” nie była mimo wszystko totalnie chaotycznym zbiorem dźwięków, do których twórca podchodził z zupełną dowolnością czy nawet ignorancją. To częste nieporozumienie w interpretacjach jego utworów dokonywanych przez krytyków. Metody działań Cage’a, opisy w partyturach jego utworów czy też same relacje wykonawców świadczą niezbicie o tym, że zależało mu na ścisłym stosowaniu określonych procedur, za pomocą których dochodzi do wyzwalania niezależnej od człowieka jakości estetycznej, co jedynie pozornie wydawać się może paradoksem. Przestrzeganie prekompozycyjnie przyjmowanych reguł – czy są to permutacje serialne czy tabele parametrów muzycznych przyporządkowane heksagramom księgi I Ching – prowadzi do pojawienia się zjawiska emergentnie nowego, przekraczającego znane porządki i niezależnego od intencji twórcy, którego wybory byłyby przecież estetycznie tendencyjne. Trudno nie zauważyć, że postępowanie Crumba jest podobne, choć analogia istnieje na sposób dyskretny i ukryty. Crumb zamiast sięgać po gry losowe i księgę I Ching stosuje elementarne kształty i figury, których wielopoziomowe funkcjonowanie w warstwie słuchowej i wizualnej utworów przybiera postać konstruktywizmu formalnego. Rozmaite figury symetryczne, łuki, koła, elipsy, spirale, krzyż, pacyfka to te elementy prekompozycyjne, którym twórca podporządkowuje budowę mikro- i makroformalną swoich utworów (m.in. poprzez użycie palindromów, formę ABA, notację graficzną), w efekcie czego otwiera je na działanie uniwersalnych znaczeń, porządków niezależnych i nadrzędnych wobec samego twórcy, dotyka wyższego wymiaru duchowego czy też Absolutu. Crumb odwołuje się ponadto do praktyk rytualnych, w których powielanie określonych wzorców o znaczeniu symbolicznym przynosi przemianę jednostki i rekonstrukcję jej tożsamości, zmysłowe wykroczenie poza to, co bezpośrednio znane, często chwilowe i fragmentaryczne. Dorastający w położonym z daleka od wielkich muzycznych centrów Charleston w stanie West Virginia George Crumb twierdzi, że przed momentem swojego oficjalnego debiutu bezpośrednio nie znał twórczości działających w tym czasie w Stanach Zjednoczonych eksperymentatorów: „Znałem nazwiska Johna Cage’a i Henry’ego Cowella, ale nie było zbyt wiele dostępnych nagrań. Więc wiedzialem, że dokonywano eksperymentów, ale musiałem iść tę ścieżką sam”. W przypadku tak Cage’a jak i Crumba eskperymenty w zakresie materii dźwiękowej doprowadziły kompozytorów do niespotykanego dotąd rozwoju medium wokalnego, fortepianowego i perkusyjnego. Mimo, iż rozszerzone techniki wokalne i instrumentalne były zwyczajną częścią słownika kompozytorów Nowej Muzyki to jednak takie elementy jak śpiew asemantyczny oparty na glosolaliach eksponujący aspekty fonetyczne tekstu, gra na innych niż klawisze częściach fortepianu, rozbudowa instrumentarium perkusyjnego o różne przedmioty np. kamienie traktowane jako instrumenty to charakterystyczne składniki stylu obu kompozytorów. Wskazują one na pokrewieństwo poszukiwań muzycznych Cage’a i Crumba w zakresie materii brzmieniowej i eksploracji nowych źródeł dźwięku. U Cage’a i Crumba zwraca uwagę stosunek kompozytorów do zjawiska jakim jest dźwięk, u tego pierwszego sprowadzenia rozumienia całej muzyki do samego dźwięku, music as sound. Tendencja ta jest z jednej strony kontynucją amerykańskiego transcendentalizmu (filozofii Emersona, ale także pre-ekologicznego stanowiska Thoreau), z drugiej zaś strony charakteryzuje twórczość spadkobierców Weberna w Stanach Zjednoczonych. Istotą tego stosunku jest wsłuchiwanie się w naturalne środowisko akustyczne czyli zjawiska dźwiękowe istniejące w czasie i przestrzeni w sposób niewymuszony, samorzutny. Wiadomym źródłem inspiracji Cage’a była audiosfera miejska z jej intensywnym, zmiennym, spontanicznym i wewnętrznie zróżnicowanym materiałem dźwiękowym. Tymczasem dla Crumba stałym punktem odniesienia były właściwości akustyczne terenów pozamiejskich szczególnie wśród gór Apallachów i nad doliną rzeki Kanawha, gdzie doświadczyć można specyficznej dźwiękowej aury: długo trwających dźwięków, echa, ciszy. Jak mówi Crumb: „Fakt, że urodziłem się i wzrastałem w dolinie Appalachów oznacza, że moje ucho dostroiło się do szczególnej akustyki echa; czuję, że ta akustyka została niejako >>wstrukturowana<< w moje słyszenie, i stała się podstawą akustyki mojej muzyki”. Nieprzypadkowe jest wspólne Crumbowi i minimalistom upodobanie do stosowania muzycznych dronów oraz ekstremalnie cichej dynamiki; efekty echa i wybrzmiewania dźwięku dzwonów występują tak u Crumba jak i np. Stockhausena.
Swoją wrażliwość na czysto brzmieniowe aspekty muzyki, którą Ben Hogwood określa mianem sonic imagination, wyobraźni dźwiękowej, Crumb przypisuje także wpływowi muzyki Debussy’ego i Weberna. Jednak nie tylko dźwięki przyrody interesują Crumba. W jednym z wywiadów wspomina on, że wśród zaprzyjaźnionych z nim muzyków funkcjonuje żart, o tym jak idąc razem ulicami miasta zwykle starają się odwracać uwagę kompozytora od otaczających ich dźwięków, którym ten uważnie się przysłuchuje i gotowy jest od razu próbować przenieść je do swoich utworów. Świadczy to niezbicie o wrodzonych nawykach Crumba-słuchacza, którego uszy wciąż penetrują najbliższą mu przestrzeń dźwiękową i znajdują w niej potencjalnie muzyczne zjawiska. Ta słuchowa aktywność łączy go z podobnie wyczulonym pod tym względem Cagem.
Kolejny element muzyki Cage’a i Crumba pozwalający dostrzec tkwiącą w nich megatonię, ukryty związek to aspekt teatralny ich utworów, który ponownie – mimo iż realizowany zdecydowanie odmiennie, jest wcieleniem jednej i tej samej idei dotyczącej postrzegania tego czym jest wykonanie utworu. Jak mówi Crumb: ”Dla mnie granie utworu przez kwartet smyczkowy to wykonywanie pewnego rodzaju choreografii. Nawet bardzo introwertyczny i nie emocjonalny pianista gra na instrumencie tak, jak gdyby był tancerzem. Uwielbiam oglądać wykonania o wiele bardziej niż słuchać nagrań.”, gdzie indziej wyjaśnia: „wykonanie jest jakby żywym organizmem”. Słowa te współgrają z twierdzeniami Cage’a, w których zwraca on uwagę na teatralny potencjał wykonania-spektaklu: „Teatr jest czymś, co angażuje zarówno oko i ucho (…) nawet w konwencjonalnym utworze granym przez konwencjonalną orkiestrę symfoniczną: waltornista na przykład od czasu do czasu opróżnia swoją waltornię ze śliny. I to często angażuje moją uwagę bardziej niż melodie, harmonie. itd. Richard Schechner twórca pierwszego amerykańskiego teatru awangardowego, a zarazem pierwszy teoretyk tzw. performatyki w swoim eseju „Happenings” wskazuje na trzy rodzaje kształtującego się na przełomie lat 50.-tych i 60-tych Nowego Teatru: pierwszy to jego zdaniem rodzaj technologiczno-elektronicznego zdarzenie-koncertu, drugi: dostępny każdemu happening, rodzaj imprezy, której plan jest jedynie wstępnie zarysowany przez autora oraz trzeci – ceremonia, której uczestnicy dostają szereg instrukcji, które mają ściśle wykonywać, bez jakiejkolwiek improwizacji. Działania Johna Cage’a, który pierwszy swój happening zorganizował już w 1952 roku, należałoby określić jako w sposób naturalny pokrewny dwóm pierwszym kategoriom wyróżnionym przez Schechnera. Z kolei utwory Crumba powstałe po 1962 roku, w których pojawiają się elementy spektaklu – ruch wykonawców na scenie i w publiczności, rekwizyty, pozy i gesty – bliskie są trzeciej kategorii ceremonii i traktować je można jako współczesne, artystyczne wcielenie pierwotnego rytuału. Wcielenie realne, które wykonawców i publiczność łączy jako uczestników wydarzenia o charakterze magiczno-symbolicznym. W ujęciu Schechnera zarówno happeningi jak i ceremonie rewitalizują współczesny teatr, są zdarzeniami jednorazowymi i niepowtarzalnymi, skupionymi na zadaniach i działaniach, których znaczenie, sens pozostaje do samodzielnego skonstruowania przez uczestników. W Nowym Teatrze, do którego ukształtowania się przyczynił się z pewnością swoimi pionierskimi działaniami Cage, a którego wpływ wykazują utwory Crumba pojawia się według Schechnera tzw. przestrzeń odnaleziona (found space) –wśród publiczności, za sceną – dotąd niezagospodarowana i w której natrafić można na odnalezionych ludzi i odkryć, że są żywi i zdolni do odczuwania. Z tego punktu widzenia formy parateatralne rozwijające się szczególnie silnie w latach 60-tych są więc w pewnym sensie podróżą duchową, której wszyscy uczestnicy jednoczą się, by móc na nowo widzieć i czuć, powracać do odbierania świata bliskiemu naturze dziecka.
W przypadku Cage’a i Crumba mimo niewątpliwych rozbieżności poglądów estetycznych, zwraca uwagę właśnie owe poszukiwanie odnowionej duchowości, tak charakterystyczne dla twórców, których świadomość kształtowała się w okresie znaczących przewartościowań światopoglądowych w sztuce XX wieku, nasilonych szczególnie po drugiej wojnie światowej. W Europie miała ona wyraz w twórczości inspirującego się Grą szklanych paciorków Hessego Karlheinza Stockhausena, wcześniej o kryzysie XIX-wiecznego mieszczańskiego pozytywizmu pisali przedstawiciele tzw. Srebrnej Epoki w Rosji i francuscy symboliści. Odpowiedzią na dręczące poczucie pustki i niepewności człowieka u progu drugiej połowy XX wieku stały się jego wzmożone poszukiwania nowych źródeł duchowości i idei o charakterze uniwersalistycznym, które w Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej, ojczyźnie Cage’a i Crumba, przybrały postać „duchowej rewolucji” przynoszącej rozkwit nowego rodzaju religijności o charakterze neopogańskim. Kraj ten pomyślnie przeszedł przez proces powojennej transformacji, dokonywał pierwszych prób badania przestrzeni kosmicznej i był państwem cieszącym się ekonomicznym dobrobytem, kierowanym przez prężne państwowe instytucje, w którym kwitła nowa przemysł i technologia, rozwijały się mass media. Jednak narodowe poczucie sukcesu nie trwało wiecznie. Jak pisze Sarah M. Pike:
Nauka i technologia wydawały się przerażająco niepojmowalne dla wielu ludzi, a atak atomowy na Hiroshimę pokazał wszystkim Amerykanom realną możliwość zagłady ludzkości. Entuzjazm wokół tematu UFO i podboju kosmosu (…) podsycał zainteresowanie rozwojem amerykańskiej nauki. Powszechne było kulturowe przekonanie, że nauka jest antidotum na wszelkie problemy, jednak kryzys kubański w 1962 roku podkreślił jakie niesie zagrożenia. Wiele materialnych i kulturalnych przemian w latach sześćdziesiątych miało swoje interesujące paralele w tych z połowy wieku XIX i obydwa okresy były przede wszystkim czasem wyjątkowej kreatywności religijnej. Zmiany w sposobie komunikacji w połowie XIX wieku i ponownie w latach sześćdziesiątych umożliwiły większy dostęp do informacji i pokazały ludziom nowe sposoby bycia w świecie. Telewizja i fotoreportaże (…) wprowadziły wojnę w Wietnamie i nieznane kultury południowowschodniej Azji wprost do amerykańskich salonów. Zdjęcia buddyjskich mnichów podczas samo podpalania i żołnierzy wracających do domu przybliżyły azjatycki typ świadomości religijnej wielu Amerykanom (…) Pierwsze lądowanie na księżycu w 1969 roku spowodowało, że zaczęto bardziej zdawać sobie sprawę z istnienia innych planet i tego jak mało ważny jest człowiek wobec ogromu wszechświata. Takie kluczowe wydarzenia odcisnęły piętno na młodej generacji, która zareagowała na swoje czasy przyłączeniem się do rozmaitych ruchów religijnych w tym kierunku neopogańskiego i New Age.
W oczekiwaniu na nadejście „złotego wieku”, Ery Wodnika, młodzi Amerykanie otaczali refleksją zaniedbywane powszechnie sfery doświadczenia człowieka, zwracając się w stronę mitu i rytuału, starożytnego szamanizmu, magii oraz religii nie związanych z kulturą Zachodu – szczególnie hiduizmu i buddyzmu, tradycji amerykańskich Indian, interesowali się obcymi cywilizacjami, fantastyką i science fiction. Ślady tych popularnych tendencji odnajdujemy w twórczości obu kompozytorów będących tematem niniejszej refleksji.
W materiałach biograficznych dotyczących zarówno Cage’a jak i Crumba brakuje wzmianek o bezpośrednim kontakcie obu twórców, spotkaniach czy rozmowach, które mogli lub mogliby odbyć. Jednak niemożliwe jest, by za sprawą uporczywie działającego cage’owskiego przypadku czy niepohamowanego duende Crumba ci dwaj kompozytorzy choćby nie minęli się kiedyś w korytarzach słynnego Buffalo Center for the Creative and Performing Arts. W gronie młodych muzyków, którzy pojawili się w Buffalo do końca lat sześćdziesiątych – jak pisze Richard Wernick „najbardziej niewiarygodnym muzycznym zoo jakie można sobie wyobrazić” – byli m.in. John Cage, Morton Feldman, Cornelius Cardew, Lejaren Hiller, David Tudor i wielu innych, a także jako debiutujący właśnie kompozytor-rezydent George Crumb.
Jak pisze Andrew Stiller „Crumb rzadko wymienia Cage’a wśród kompozytorów, którzy wywarli wpływ na jego twórczość, wskazując raczej na Chopina, Debussy’ego, Mahlera i Bartóka. Jednak faktem jest, że porównanie muzyki Crumba z twórczością tych kompozytorów niewiele może powiedzieć nam o jego własnym sposobie traktowania brzmienia jako elementu stylu”. Stiller twierdzi wręcz, że twórcza wyobraźnia Crumba została niejako wyzwolona przez jego poprzednika, którego muzyka i idee uruchomiły jego własną inwencję mającą niezależne ujście w postaci intensywnych poszukiwań w zakresie barwy dźwięku. Choć trudno znaleźć potwierdzenie tezy o bezpośrednim wpływie Cage’a na Crumba zauważyć należy zbieżność daty wydania głównego zbioru tekstów tego pierwszego – Silence z 1961 roku i okresu tzw. ciszy przed burzą w twórczości młodszego Crumba, kilku lat milczenia, kiedy to dokonywała się zasadnicza przemiana jego idiomu stylistycznego i nie powstał żaden nowy utwór (lata 1959-1962). Czyja tak naprawdę była to cisza? Cage’a czy Crumba? Na to pytanie trudno jest dziś udzielić jednoznacznej odpowiedzi.

Roman Bromboszcz

Cisza, stopnie niezdeterminowania i nieludzkie

Niniejszy tekst chcę poświęcić Johnowi Cage’owi jako paradygmatycznemu zjawisku. Widzę zbieżność między jego muzyką i wieloma innymi działaniami artystów neoawangardy, czy inaczej, drugiej awangardy. W swoim wystąpieniu będę mówił o trzech sprawach, odpowiednio to akcentując. Po pierwsze, będę mówił o ciszy, po drugie o stopniach niezdeterminowania, po trzecie o transludzkiej postawie człowieka współczesnego.

1.

Cisza będzie pojmowana przeze mnie w trzech sensach. (a) Jako brak może być rozumiana znów trojako. Po pierwsze jako sytuacja odwrotna do istnienia. Po drugie, jako dopełnienie pozytywne. Po trzecie, jako dopełnienie negatywne. Taką wykładnię proponuje Leszek Nowak w metafizyce negatywistycznej. (b) Jako niebyt jest zwykłym przeciwstawianiem się przyjmowaniu za istniejące pewnych odniesień przedmiotowych. Chodzi tutaj w szczególności o semantykę takich wyrażeń jak „nie”, „nicość”, „niebyt”, „nieistnienie”.

Ta kwestia została rozstrzygnięta negatywnie przez Bertranda Russela, Willarda Van Ormana Quine’a, a wcześniej od nich przez Kazimierza Twardowskiego. Ten ostatni uznał wyrażenia wskazane za synkategorematy, jednostki pozbawione znaczenia, ale uzyskujące je poprzez kontekst. U Edmunda Husserla ten sam problem zostaje rozwiązany w nieco inny sposób. Pojawia się czynny podmiot jako instancja uzupełniająca znaczenie.

W każdym bądź razie, istnieje mocne grono zwolenników wykluczenia, zarówno nieistnienia jak i ciszy. Z drugiej strony są zwolennicy obydwu kategorii. Tacy zwolennicy negatywności pojawiają się w aporetycznych dialogach Platona. Niebyt rozważa Arystoteles. Po nich trzeba długo czekać, ale z pewnością istnieją wyjątki. Docieramy do Martina Heideggera i jego wykładni bycia. Tutaj pojawia się nicość jako źródło trwogi i sensu. Tę ścieżkę będzie kontynuował Jean-Paul Sartre. Egzystencjalizm uznaje niebyt.

(c) Pojawia się też w moich rozważaniach pustka. Na serio potraktowano ją w Indiach, Chinach, również w Japonii. Chodzi o buddyzm i taoizm. W buddyzmie pustka jest pożądanym stanem, stanem docelowym, po anihilacji jednostkowego ja. W taoizmie mamy pieśni o  pustce, która utrzymuje rzeczy, które poprzez nią ujawniają. Pustka jest tutaj rozumiana metafizycznie. Chodzi o to, co jest pomiędzy. Wykładnia fizyki jest niewystarczająca, ponieważ zwraca uwagę jedynie na pozytywne wystąpienia. Wystarczy spojrzeć na akcelerator, w którym niepodzielnie panuje pustka, a atomy i ich rozbite cząstki pojawiają się jako drobne zakłócenia.

2.

Przejdę teraz do stopni niezdeterminowania. Determinacja to pewna relacja. Nazwę taką relacją zbiór uporządkowany ze względu na następstwo: A->B, czyli coś zwanego „A” poprzedza „B” i jest tak, że ten związek nie jest trywialny. Warunek dostateczny tego związku polega na tym, że można uznać „A” za pociągające „B”. Warunek konieczny tego związku polega na tym, że „A” jest bezwzględnie związane z „B”.

Muzyka Cage’a ukazuje zerwanie tych związków. Dobitnymi tego przykładami są „Music of Changes” (1951), „Imaginary Landscape 4” (1942), „Four” (1991). W tych utworach widać brak narracyjności, momentalność, punktualizm. Z innej strony do takich konsekwencji doprowadzi Karlheinz Stockhausen. Podobne dążenia widać u Pierre’a Bouleza.

Istnieje całe grono świetnych kompozytorów, którzy histerycznie uzupełniają narrację. Mistrzem takich pasaży jest Dymitr Szostakowicz. Po drugiej stronie są artyści dążący do pewnego rodzaju demontażu, po pierwsze, następstwa, po drugie, głównego tematu. Głównym tematem dla wielu utworów spod znaku awangardy jest niebyt, nieistnienie, cisza. Zdarzenia wewnątrz tych utworów są pełne niezdeterminowania.

Należy rozpatrzyć, co uznajemy za wydarzenie. Czy będzie to jeden dźwięk, czy jeden takt, jedna jednostka czasu, czy też jeszcze coś innego? Pozostawiam tę sprawę do samodzielnego uzupełnienia. Ja uznam, że chodzi o dźwięk.

jednoznaczność	słabe determinowanie	ultra-słabe determinowanie
A->B C->D E->F	A->B A->C A->D B->B B->C B->D C->B C->C C->D	A->G A->C B->G B->D C->A C->E C->J C->I D->B D->I D->J E->C E->H F->D F->H G->A G->B G->I H->F H->J H->E I->G I->C I->D J->C J->H J->D

Tabela 1. Stopnie determinacji

Muzykę Cage’a można zaliczyć do zimnej odmiany muzyki współczesnej. Nie będzie to zimna elektronika. Będzie to zimna kameralistyka, gdzie odbiorca wytęża uwagę, budzi wyobraźnię, wypełniając luki. W pierwszej części tabeli widać ścisłe przyporządkowanie następstwa, w drugiej części warunki są poluźnione ale aleatoryka ma wyraźne krawędzie i możemy się domyślać, co wybrzmi, jako następne. W trzecim, sieciowym układzie, układ się rozmywa w sensie konstytucji w wyobraźni, ale po stronie układu pozostaje spójność.

3.

W trzeciej części nawiążę do pewnej tendencji, która została rozpowszechniona głównie przez dwie osoby: Kevina Warwicka ze Szkocji i Raya Kurzweilego z Kaliforni. Pierwszy z nich jest dziekanem Wydziału Cybernetyki na Uniwersytecie Reading, drugi jest przedsiębiorcą, konsultantem firm wdrażających urządzenia odczytujące tekst, syntetyzujące mowę i dźwięki, a także wykładowcą na Uniwersytecie Singularity. Pierwszy z nich proponuje termin człowiek+ lub człowieczeństwo+, drugi z nich mówi o osobliwości technologicznej, która dotyczy zmiany długości życia, interfejsów neuronalnych i nanotechnologii.

Staram się pokazać zbieżność między transhumanizmem jako perspektywą poszerzającą dotychczasowe pojmowanie tego, czym jest człowiek, a twórczością Cage’a i szerzej, tych artystów drugiej awangardy, którzy osłabiają determinację zdarzeń w swojej sztuce. Chodzi mi o analogię, która polega na tym, że ci artyści w sposób analogowy, proceduralny i algorytmiczny, aczkolwiek bez cyfrowości i programów komputerowych, proponują taką sztukę, która może być doskonale zrozumiana przez maszyny lub analityków od maszyn, natomiast wychowany na klasykach słuchacz będzie wystawiony na próbę, gdy spytamy o doświadczenie estetyczne utworów takich jak „Music of Changes”, „Four”, „Imaginary Landscape no.4”.

Uważam, że egzemplifikowana poprzez Cage’a twórczość jest nieludzka w tym sensie, że odwołuje się do takich procedur kompozycji, które nie są możliwe do usłyszenia, percepcji ze zrozumieniem. Wejrzenie w te procedury, analiza budowy jest możliwa poprzez partytury i teksty odautorskie, w tym sensie ta twórczość jest to, z pewnym przymrużeniem oka, bardziej literatura, sztuka pisania niż muzyka, sztuka współbrzmienia. Wskazane utwory, a także wiele innych z dorobku dwudziestowiecznej awangardy, na przykład, „Gruppen” (1955-57) Stockhausena i „Le marteau sans maître” (1955) Pierre’a Bouleza to przykłady twórczości inspirujących się aleatoryzmem, stochastyką, ontologiami, które na dobre zagościły w fizyce kwantowej, w zorientowanej na chaos ekonomii i w innych dziedzinach, gdzie klasyczna mechanika przestała obowiązywać.

Inspiracja słabą determinacją w sztuce prowadzi do pewnego rodzaju negacji dotychczasowej sztuki, jej przepracowania i redefinicji. Otwierają się nowe możliwości, aczkolwiek  w latach siedemdziesiątych, w latach osiemdziesiątych, w szczególności, pojawia się fala kompozytorów znudzonych zawiłościami, meandrami logiki drugiej awangardy. Artyści tacy jak Steve Reich, Philip Glass, Paweł Szymański, wracają do silniejszych motywacji, przywracają porządek następstwa, przypominają o cieple, jakiego muzyka może użyczyć słuchaczom. W XXI wieku to maszyny, w szczególności multimedialne programy takie jak Processing, Max/MSP i inne ukazują strukturę słabego determinowania poprzez funkcje losowości i pętle warunkowe.

Marek Choloniewski – Silence

Desant z Krakowa
Dominika Piotr Barbara Piotr Emilia
Micał Kiełbiński Bogunia Peszat Grzegorczyk
50’ na prelegentów: czy to się musi zdarzyć?
aleatoryczny panel dyskusyjny
w wykonaniu studentów Akademii Muzycznej w Krakowie
1.Teatr instrumentalny
„Świat jest teatrem, aktorami ludzie,
którzy kolejno wchodzą i znikają.”
Czy można, mówiąc o teatrze, pominąć Shakespeare’a? Wydawałoby się, że przytoczone przeze mnie słowa z Jak wam się podoba zlikwidowały różnicę między Spektaklem i życiem już około 400 lat temu. Czy jednak, skoro świat jest teatrem, to także teatr jest światem? Czy może on wszystko wchłonąć? Czy sztuka zniesie każdy pomysł i przetrwa najsroższe ataki na swoją tożsamość? Granice wytrzymałości tradycyjnie pojmowanego artyzmu, teatralności, a przede wszystkim – muzyki, sprawdzał po wielokroć John Cage.
Choć może Shakespeare’owi oraz wielu przed nim i po nim wydawało się, że świat może być teatrem o postaci, jaką znali, nie można się z tym zgodzić. Należy bowiem dostrzec podstawową różnicę:
przewidywalność
spektaklu, dramatu istniejącego w zapisanej formie, określonego tekstem i didaskaliami, zostawiającego tylko pewien, większy lub mniejszy zakres niedopowiedzianego i, z drugiej strony, bardzo wysoki stopień przypadkowości życia. Banalne stwierdzenie: „życie jest nieprzewidywalne” w zestawieniu z twórczością Cage’a zyskuje fundamentalne znaczenie. Oczywiście podobnie ma się sprawa z dziełem muzycznym – zdeterminowanym przez zapis, i ich połączeniem – dziełem sceniczno-muzycznym w każdej z możliwych postaci.
Działalność Cage’a doprowadziła do zmiany relacji między teatrem i muzyką oraz, ogólniej, między sztuką i życiem.
Udało mu się osiągnąć m.in.:
zatarcie różnicy między dziełem muzycznym i teatralnym;
zniwelowanie rozdźwięku: muzyka – akustyczne zjawiska niemuzyczne, a nawet muzyka – zjawiska nieakustyczne;
zniesienie chronologii działań twórczych i zmianę ich podmiotu: kompozycji i wykonania, przeniesienie punktu ciężkości na drugą z tych czynności;
demitologizację postaci kompozytora;
podkreślenie niepowtarzalności każdego utworu.
Powyższe zagadnienia wymagają oczywiście szerszego komentarza.
Cage (natomiast) wyszedł od „czystego” utworu muzycznego, potencjał teatralny dostrzegając w jego wykonaNiu, nie w połączeniu z tradycyjnie rozumianym dramatem. Wynikać to może z przyjętej przez niego definicji:
teatr jest czymś, Co angażuje zarówno okO i ucho. Dwa publiczne zmysŁy to wZrok i słuch; zmysły smaku, dotyku i zapaChu są bardziej właŚciwe dla intymnych, nie publicznych sYtuacji.
Z tych słów wynikać może postrzeganie wykonania, co warte podkreślania – każdego wykonania, jako spektaklu. Według twórcy teatrem może być zatem:
…nawet konwencjonalny utwór gran
y przez konwencjonalną orkiestrę symfoniczn
ą: waltornista na przykład od czasu do czasu opróżnia swój
ą waltornię ze śliny. I to często angażuje moj
ą uwagę bardziej niż melodie, harmonie. itd.

Przyjęcie takiego spojrzenia na wykonanie, pociągnęło za sobą włączenie pozornie niemuzycznych działań wykonawcy, który staje się też aktorem, do utworu, nadanie im rangi równorzędnego elEmentu dzieła. Skoro zaś nawet brak dźwięku jest muzyką, to tym bardziej każde zjawisko akustyczne może nią być. Stosuje zatem Cage różne efekty: dźwięki miksera, wodę, kamienie, nagrania przygotowane na płytach czy radiowe audycje… Wykorzystuje też oczywiście teatralny potencjał każdego z przedmiotów, traktując te „instrumenty” jak rekwizyty.
Teatralizacja utworów Cage’a to także włączenie publiczności w akt „komponowania”. Początkowo Cage tylko zmieniał ustawienie sceny, rozpraszał wykonawców, wprowadzając element topofonii. W pierwszym happeningu w Black Mountain College publiczność została skupiona w środku sali, każdy z obecnych zyskiwał zupełnie inną perspektywę, widział coś innego, inaczej słyszał, jednak nie brał jeszcze czynnego udziału w tworzeniu. Potem pozwolono widzom na ruch, samodzielne wybieranie miejsca i dowolną jego zmianę w trakcie utworu. W Rozart Mix pojawienie się pierwszego odbiorcy i wyjście ostatniego wyznaczały ramy czasowe działań.
Naturalną konsekwencją przeniesienia punktu ciężkości z kompozycji na wykonanie, zmniejszenia roli tradycyjnie pojmowanej muzyki i dopuszczenia widzów do procesu twórczego stała się zmiana roli kompozytora. Do tej pory był on kimś na kształt muzycznego boga, kreatora własnego, dopracowanego, w miarę możliwości opisanego świata. Teraz stał się raczej reżyserem, a w krańcowych przypadkach tylko inicjatorem działań muzyczno-scenicznych. Włączenie przypadku dodatkowo pogłębia tę zmianę. Przypadkiem najbardziej skrajnym, jest Musicircus. Kompozytor ograniczył się tu jedynie do zaproszenia dowolnej liczby muzyków, którzy grali wybraną przez siebie muzykę razem, w jednym miejscu. Akceptowano też wszystkie nieprzewidziane nawet otwarciem się na przypadek zjawiska (pojawienie się psa w happeningu z 1952 roku). Rodzi to oczywiście pytanie nie tylko o to, jaka jest w takim razie rola kompozytora, ale czy stosowanie tego terminu ma w odniesieniu do Cage’a i jego działań jakikolwiek sens.
Taki sposób tworzenia zarówno muzyki, jak akcji scenicznej skutkuje, co jasne, jednorazowością, niepowtarzalnością i niemożliwością zapisania tego, co dzieje się na scenie. Utwory Cage’a mają zatem status raczej eventu (najwcześniejsze określenie) lub happeningu. Twórca był nastawiony raczej na akcję, proces, jednostkowe zdarzenie, eksperyment, którego efektu nie mógł, a nawet nie chciał przewidywać. Podkreślał, że ważna jest dla niego muzyka, której jeszcze nie słyszał.
Wracając zatem do początku i pierwszego postawionego przeze mnie pytania: czy teatr może rzeczywiście być światem? Otwarcie się na przypadek, traktowanie każdego uczestnika zdarzenia jak muzyka-aktora i danie mu możliwości wpływu na przebieg utworu, polifonia akcji, spontaniczność, autentyzm i afirmacja codzienności, zwyczajności pozwalają moim zdaniem uznać, że tak. Oczywiście działa to też w drugą stronę. To, w czym bierzemy udział na scenie stało się tak podobne do życia, że i samą codzienność możemy odbierać jak teatr, dostrzegając w niej to, na co wcześniej nie zwrócilibyśmy uwagi. Granice między teatrem i muzyką, muzyką i niemuzyką, sztuką i życiem zostają zatem zupełnie zburzone. Zakończeniem niech będą więc słowa Cage’a nieco podobne do tych napisanych przez Shakespeare’a

Dziękuję bardzo za uwagę. Jeśli mieliby Państwo jakieś pytania to proszę spisać ważne pytania na żółtych kartkach, czerwone na nieważnych, odpowiedzi będą rozdawane jutro w lubelskich trolejbusach.

150 z tego co mi wiadomo. Albo też będą puszczane jako samolociki z wieży Zamku w Lublinie.

Szalenie ciekawe pytanie!

Osobiście sądzę, że poruszył 3. Dekonstrukcja opery

Nieodłącznym elementem wielu dzieł Johna Cage’ a jest teatralność

Przed stworzeniem pełnego utworu scenicznego kompozytor jednak wzdragał się przez kilkadziesiąt lat pracy twórczej. Taki stan rzeczy dziwi wobec faktu, że mówimy o artyście niezwykle wszechstronnym i o ogromnym potencjale inwencji. Wydawać by się wręcz mogło, ze koryfeusz światowej awangardy, uważający operę za kwintesencję wszystkich najgorszych cech zachodniej tradycji muzycznej, niezwłocznie, gdy tylko nadarzy się okazja będzie chciał się z nią rozprawić. Mimo to, przez wiele lat kompozytor powstrzymywał się przed próbą ,,dekonstrukcji opery – tak jak uczynił to już wielokrotnie w przypadku innych gatunków, form i stylów. Ostatni, ,,nietknięty dotąd przez Cage’a bastion europejskiej kultury muzycznej, w drugiej połowie lat 80-tych jednak wreszcie został zdobyty. Kompozytor wkroczył ze swoimi obrazoburczymi pomysłami do świątyni sztuki – opery. Inicjatorami przedsięwzięcia Cage’ a byli dyrektorzy artystyczni Opery Frankfurckiej – Klaus Metzger i Reiner Riehn, zapaleni entuzjaści sztuki autora 4’33. O tym, że dzieło sceniczne Cage’a będzie miało charakter polemiczny świadczyło już nad wyraz prowokacyjne stwierdzenie kompozytora wypowiedziane jeszcze przed przystąpieniem do pracy nad utworem:

W istocie, założeniem kompozytora nie było stworzenie oryginalnego dzieła scenicznego, lecz skondensowanie całej europejskiej tradycji operowej w jednym dziele Owocem tej koncepcji było stworzenie multimedialnego collage’u, dalekiego od klasycznych form narracyjno-ekspresywnych właściwych tradycyjnej operze. Dzieło sceniczne Cage’ a zbudowane było według zasady swobodnej interpretacji ogromnej liczby zróżnicowanych i niepowiązanych ze sobą przyczynowo-skutkowo elementów. Z nich zmontował w 1987 roku kompozytor swoją Europerę, na którą złożyły się dwa osobne widowiska: Europera 1 oraz Europera 2. W następnych latach miały miejsce zaś kolejne spektakle zatytułowane: Europera 3, Europera 4 (1990 r.) i wreszcie Europera 5 (1991 r.).
Punktem wyjścia podczas pracy nad utworem było dla Cage’a sporządzenie katalogu elementów wchodzących w skład typowej sytuacji operowej, do której należą: słowo, obraz i dźwięk
Przebieg zdarzeń scenicznych Europery nie opierał się jednak na rozwoju dramatycznym. Cage wyselekcjonował kilkanaście librett operowych i losowo połączył wybrane fragmenty w całość.
(W dziełach scenicznych kompozytora tekst nie odpowiadał za strukturę dramatyczną dzieła, której de facto nie ma, lecz stanowił obok muzyki i elementów dekoracji jedynie materiał konstrukcyjny.
Budda?
Zespół wykonawczy Europer 1 i 2 stanowili – podobnie jak w klasycznej operze – śpiewacy, tancerze oraz instrumentaliści. Również dekoracje sceniczne oraz kostiumy zapożyczone zostały z tradycyjnej rekwizytorni teatru muzycznego. Scena była ponadto ,,zaśmiecona różnej maści rekwizytami, zaś akcja zawierała wiele ruchu scenicznego. W Europerach 3 i 4 była znacznie bardziej skromna.
Ograniczona została także liczba śpiewaków i instrumentalistów, zaś tancerze nie występowali wcale. W ich miejsce zostały wprowadzone na scenę dwa fortepiany i tuzin gramofonów. Ponadto Europera 5 wzbogacona została o obecność grającego radia, telewizora, a także efektów świetlnych realizowanych przy użyciu 75 lamp kierowanych przez program komputerowy. Wszyscy śpiewacy i tancerze zgodnie z konwencją operową występowali na scenie. Jedynym odstępstwem od normy i tradycji był w tej materii współudział w przedstawieniu instrumentalistów. Znamienny jest w tym wypadku przykład pianistów wykonujących swoje partie w, sposób przypominający pantomimę. Najdziwniejsze w całym widowisku jednak było to, że kostiumy śpiewaków zostały dobrane w sposób całkowicie nieadekwatny do muzycznego charakteru wykonywanych partii. Założeniem Cage’a bowiem było, aby wygląd wokalistów nie miał nic wspólnego z wykonywaną rolą zaś gestykulacja ograniczona była do niezbędnego minimum umożliwiającego poprawne wyśpiewanie swojej partii. Wszyscy wykonawcy – niczym
pionki na szachownicy
– poruszali się po siatce nakreślonej na scenie. ) Koncepcja ,,niezależnych lecz współgrających elementów dzieła bezsprzecznie była negacja idei wzajemnej korelacji sztuk reprezentowanej przez wagnerowskie totalne dzieło sztuki (Gesamtkunstwerk). Z kolei występujące w dziele Cage’a zdarzenia losowe przeciwstawiały się
tyranii systemu dwunastotonowego Arnolda Schönberga oraz serializmu. Co ciekawe to fakt, iż właśnie z ust jednego z czołowych przedstawicieli tego kierunku – Pierre’a Bouleza swego czasu padło drastyczne stwierdzenie: ,,spalić wszystkie opery”
Słowa francuskiego kompozytora reprezentującego nurt serializmu paradoksalnie spełniły się w dziele będącym reakcją na szeregową organizację muzyki. Europera z całą pewnością przedstawia swojego autora bardziej jako muzycznego „prowokatora” niż kompozytora. Już sam tytuł utworu stanowi grę słów, w której ukryty jest Cage’owski greps
– czytany może być bowiem na dwa sposoby: jako Your opera (,,Twoja opera”) lub ,,Europe’s opera” (,,Europejska opera”). W kontekście użytych przez kompozytora słów, w których oświadcza on, iż ,,odsyła z powrotem Europejczykom ich opery, można by sądzić, że niepokorny twórca po raz kolejny rzucił rękawicę kulturze muzycznej Zachodu. Bez wątpienia jednak należy stwierdzić, że Cage nie miał pretensji do samozwańczego mianowania się nowym reformatorem opery. Dzieła sceniczne autora 4’33 mają raczej formę polemiki z odbiorcą. Dyskurs ten być może nawet kryje w sobie żart. Europera Cage’a jest przecież operą której nikt nigdy nie słyszał, a zarazem operą, którą każdy słyszał wielokrotnie.

Ja chciałbym się wstrzymać od głosu.

Mam takie pytanie…

!

5. Cisza
Na ciszę John Cage natknął się nie przez przypadek. Pod koniec lat pięćdziesiątych nieuchronnie zanurzała się w nią europejska nowa muzyka, która zdaniem Adorna była tak wyobcowana i zajęta własnymi procedurami, że „zaczęła oddalać się od słuchacza coraz bardziej i bardziej, aż stała się niesłyszalna i bezdźwięczna”.
Kolejnym krokiem na drodze rozwoju muzyki po Schönbergu, a przed Stockhausenem, stały się utwory Weberna, które cechował nowy sposób budowania muzycznej struktury – technika punktualistyczna.Spomiędzy rozproszonych dźwięków punktualizmu po raz pierwszy z taką intensywnością przemówiła cisza, wywołując poruszenie tym silniejsze, że niespodziewane.

W rozumieniu Kanta na obraz składa się płótno czyli „obraz właściwy” i rama, która nie przynależy ani do dzieła ani otaczającego go świata zewnętrznego, jest ornamentalna, przypadkowa. Inaczej postrzega to Derrida. Jego zdaniem rama obrazu rzeczywiście jest przypadkowa i nieistotna, ale jednocześnie, paradoksalnie, konieczna jako, że fakt jej ustanawiania definiuje co tak naprawdę jest dziełem, a co nim nie jest. Co ma z tym wszystkim wspólnego John Cage?

Ucisz swój umysł!

W muzyce Cage’a rola ciszy zmienia się z funkcji ramy na czynnik warunkujący zaistnienie muzyki. To z ciszy wyłania się muzyka, kompozytor posługuje się ciszą by wyróżnić potencjalnie istniejące dźwięki. Jak w filozofii Wschodu, w której cisza, pustka i nicość pojmowane są pozytywnie jako przejawy pełni życia wyzbytego z ziemskiego cierpienia i zmierzającego do mądrości i oświecenia.

Szanowni Państwo,
w przysługujących mi kilkunastu minutach, pragnę nawiązać z wami pewnego rodzaju interakcję. Mój odczyt planuję w formie nieco prekomponowanego dialogu. Oczywiście nie stawiam się tu w roli wszechwiedzącego Sokratesa.
Mimo, że zadam kilka pytań, nie zakładam jednak, że tymi pytaniami wykażę błędne myślenie kogokolwiek;
ale…
prawdopodobnie pokuszę się o przemycenie do państwa świadomości kilka a może mniej, lub więcej, dość radykalnych tez (w kontekście pozostałych referatów i spodziewanego spojrzenia Państwa na postać Cage’a – z racji obchodów jego „święta”).
Główną ideą mojego wystąpienia jest subiektywna (choć siląca się na jak największe znamiona obiektywizmu, który będę starał się również podbudować z państwa pomocą) ocena, czy w twórczości, w tym co nam pozostawił John Cage, więcej jest muzyki czy filozofii.

4. Muzyka czy filozofia
Jakkolwiek to zamierzenie może wydawać się karkołomne i „poniżające” dla twórcy, nie bójmy się czasem powiedzieć wprost pewnych rzeczy.
Za dowody posłuży nam muzyka (lecz nie tylko Cage’a, aby odnaleźć kontekst właściwy kompozytorowi).
Staram się spojrzeć na postać i twórczość a raczej przede wszystkim twórczość muzyczną Cage’a w dwojaki sposób:
po pierwsze, w aspekcie tego, co możemy usłyszeć idąc na koncert, gdy widzimy na plakacie nazwisko Cage – czyli jest to po prostu opinia słuchacza.
Bynajmniej stanowisko to nie jest tak proste, biorąc pod uwagę odcięcie się Cage’a od zachodniej tradycji komponowania, odbioru –„muzyka ma wyrażać samą siebie, a nie kompozytora”, tak więc opinia słuchacza mogłaby wyglądać trojako:
w tradycyjnym (zachodnim rozumieniu) – słyszymy muzykę Cage’a, przeżywamy ją
po prostu „,muzykę” – odciętą od Cage’a (gdy z pamięci potrafimy cytować jego pisma „teoretyczne”)
muzykę Cage’a, ale wyabstrahowaną od wszelkich humanistycznych idei (a już na pewno humanistycznych idei związanych z Cagem)
Żeby jednak nie być gołosłownym, zacznijmy od muzyki. Proponuję teraz krótki przegląd przez twórczość Johna Cage’a, mając na uwadze wspomniane przeze mnie założenia i bazując na zjawisku dźwiękowym, lub jeśli państwo wolą wczuwając się w kwestię obiektywnego obserwatora a może nawet niewykwalifikowanego muzycznie, przeciętnego słuchacza. Czemu taki miałby nie mieć dostępu do utworów uznanego kompozytora XX wieku, jakim jest przecież John Cage?
Zacznijmy więc od największych „hitów” Mając zaledwie kilkanaście minut na zwiedzenie Luwru, nie zaczynalibyśmy przecież od ogromnej kolekcji płócien Antoine Watteau (swoją drogą bardzo interesujących) a rzucili się na Monalizę, Proponuję więc w tym kontekście – Cage’owską Monalizę – 4’33”.

Oczywiście, mógłbym już teraz wyłożyć swój pogląd na tę sprawę (sprawę 4’33”), ale postanowiłem zrobić to w nieco bardziej skomplikowany sposób. Idźmy dalej, do kolejnych (problematycznych dla mnie dźwiękowo) dzieł kompozytora, proponuję państwu teraz Statek Szaleńców Hieronima Boscha, lub kilka płócien Tycjana: Imaginary Landscape No.1 – No. 2 – No. 3 – No. 4 – No. 5.

Na podstawie tych 5 utworów, wydaje mi się, że łatwo można dostrzec pewną zasadę, którą nieświadomie kierował się Cage – był to przypadek. Ale przypadek nie w tradycyjnym – tożsamym Cage’owi rozumieniu, aleatoryzmu bądź innych zjawisk, którymi on sam kierował, ale przypadek, który kierował nim, przypadek wartości artystycznej tego co pozostawił.

Czas teraz na interaktywną część tych kilkunastu minut, które państwu zabiorę. (proszę państwa o entuzjastyczną reakcję i szybkie odpowiedzi na pytania – mogą być po cichu w myślach, mogą być wyrażane gniewnym głosem, ewentualnie głosem spokojnym i rzeczowym) A więc:
– usłyszeliśmy cokolwiek?
– podobało się państwu to co usłyszeliśmy?
– czy wystarczającym środkiem „muzycznym” jest wiercenie się na krześle i tworzony przez to szmer?
– muzyka jest uniwersalna?
– czy to co usłyszeliśmy mieści się w kryteriach odbioru, których używamy słuchając Beethovena? (nie mówię tu o kryteriach estetycznych, zainteresowania, chodzi mi bardziej o sposób słuchania)
– wszystko co słyszymy jest muzyką? (tylko proszę nie cytować Cage’a)
– nie wiedząc o idei przyświecającej Cage’owi jesteśmy w stanie zrozumieć 4’33”? zawsze możemy też nie zrozumieć, lub po prostu bezwiednie w nim wystąpić!
– kto w takim razie jest słuchaczem? skoro najmniejszy szmer na widowni staję się częścią sprawy 4’33”?
Moimi pytaniami starałem się nakierować państwa na własny pogląd na tę sprawę (sprawę 4’33”). Wniosek dla mnie jest taki, że albo musimy stworzyć nowe kryteria słuchania, odbioru muzyki – do których niezaprzeczalnie potrzebna jest wiedza, teoria; albo (przynajmniej mnie przyjdzie to większego wysiłku) uznać 4’33” za typowy przykład górowania filozofii nad muzyką.
Kto z Państwa się zgadza? Kto przeciw?
Rozumiem. Podsumuję moje wystąpienie czterema tezami: aleatoryzm Cage’ a, to dla mnie…
To bardzo interesujące pytanie. Nie chciałbym go zakłócać odpowiedzią.
Pan bardzo interesującą kwestię.
Ale czy to tak naprawdę jest tutaj istotne?
Ja akurat w tym względzie miałabym pewne wątpliwości.
Ależ oczywiście, to podstawowa rzecz.
Zdecydowanie!

…ale właśnie pytanie brzmi nie co mówi tylko skoro mówi to właściwie dlaczego on to mówi i jeśli faktycznie mówi
No tak tak, to przecież Budda mówi.
Dla mnie to od początku było jasne.
Niby jak inaczej?
Naturalnie, to się zdarza.

to w jakim kontekście on to mówi. Podstawą diety jest połączenie ryżu brunatnego z roślinami strączkowymi. Połączenie to
Z powodu modernizacji toru wprowadza się zastępczą komunikację autobusową na odcinku Chabówka–
To skoro tak się już zgadzamy to co powiedzą Państwo teraz na kawę?
Dobra jest rzepa, marchew, seler oraz duża biała rzodkiew japońska.
Czarne płaszcze nigdy nie wychodzą z mody, a do tego pasują absolutnie do wszystkiego. Możesz wybierać między dwurzędowym trenczem
dostarcza białka, a w ryżu zachowana jest równowaga sił. „Naleśnikarnia”, ul. Krakowskie Przedmieście 2, Lublin.
Sieniawa. Przesyłki konduktorskie za opłatą.
Kup 4 meble a jeden otrzymasz od nas w prezencie!
a długim płaszczem z kieszeniami.

ZARAZ ZARAZ, ALE MY WCIĄŻ NIE USTALILIŚMY KIM TAK NAPRAWDĘ BYŁ JOHN CAGE!
No jak to! John Cage był…

twórcą, który
w swej działalności zatarł
różnicę między sztuką
a życiem… prowokatorem,
a nie samozwańczym reformatorem opery… radosnym
egzystencjalistą,
który przewartościował
rolę ciszy w muzyce… tn nieudolnym
reformatorem,
w którego
twórczości jest
więcej filozofii niż
muzyki… demoralizatorem młodzieży niemieckiej
młodzieży,
który
uciekał
od tradycji…

Odnoszę wrażenie, że ta
dyskusja zmierza donikąd.
Ja osobiście też tak uważam.
A to niby dlaczego?
Ja tak wcale nie uważam,
a Pani to w ogóle może…
Jak?
Chwileczkę, może troszkę grzeczniej?

Ciszej, ciszej!
Bo co? Pan to jak John Cage wszystko by chciał nieudolnie reformować…
John Cage nie był samozwańczym
reformatorem!
Muzyczny uciekinier!
Ucieka od tradycji!
Prowokator!
Artystyczna bohema bez bohemy!
Ciszej!

Życie jest nieprzewidywalne,
„świat jest teatrem,
aktorami ludzie,
którzy kolejno wchodzą i znikają.”
Radosny egzystencjalista wstał i podszedł bliżej
okolonego kwiatami placyku, spojrzał na publiczność złożoną
z uczniów i mnichów, a następnie schylił się i zerwał kwiatek,
który podniósł na wysokość swoich oczu. Potem, nie
wypowiadając ani słowa, usiadł z powrotem.
Nie ma mnie tu i mam wszystko do powiedzenia.
I to nie jest poezja jakiej nie potrzebuję. Jeśli ktoś z Państwa
nie chciałby wyjść, proszę tego nie robić
teraz.

Michalina Kmiecik Uniwersytet Jagielloński
Absolwentka krakowskiej komparatystyki i doktorantka Katedry Teorii Literatury Wydziału Polonistyki UJ. Aktualnie pracuje nad rozprawą doktorską poświęconą estetyce negatywnej w awangardowej poezji i muzyce. Interesuje się geopoetyką, mitologią miejsc oraz sztuką eksperymentalną. Publikowała w „Ruchu Literackim” i „Tekstach Drugich”.
Różnica w ciszy: Webern a Cage (skrót)
Celem referatu jest refleksja nad zmianą, jaka zachodzi w rozumieniu ciszy (traktowanej zarówno filozoficznie, jak i muzycznie) między twórczością i myślą Antona Weberna oraz Johna Cage’a. Ich odmienne podejście do milczenia wynika przede wszystkim ze zmiany paradygmatu: Webern wpisuje się jeszcze bardzo mocno w nurt modernistycznego transcendentalizmu, podczas gdy Cage otwiera się na myśl ponowoczesną i New Age. W tekście chciałabym zastanowić się, dlaczego dla obu kompozytorów cisza staje się najważniejszą kategorią poznawczą, jak definiują oni to zjawisko oraz jakie wnioski o charakterze metafizycznym płyną z ich namysłu nad milczeniem. Interpretacja wybranych utworów wokalnych Weberna (przede wszystkim pieśni do słów Georgego) oraz najważniejszych konceptualizacji ciszy Cage’a (4’33’’ czy 0’00’’) pozwoli zobaczyć nie tylko różnice, ale i dialog, jaki Cage prowadzi z kompozytorami z kręgu wiedeńskiej dodekafonii. Webern i Cage zmierzają bowiem częściowo do analogicznych wniosków. Obaj doszukują się w ciszy stanu wyższej świadomości, upatrują w niej możliwość dotarcia do prawdy o sobie czy istnieniu świata. Każdy z nich jednak wychodzi od zupełnie innych przesłanek. Dla dodekafonisty cisza jest stanem świętym i nie może zostać skażona obecnością dźwięku – tylko w nieobecności i poprzez nią można bowiem dotrzeć do boskości. Cage – wręcz przeciwnie – doskonale zdaje sobie sprawę z utopijności tego projektu i neguje ciszę jako stan „bez dźwięku”. Udowadnia wręcz w 4’33”, że absolutne milczenie nie istnieje. Jego obserwacja nie prowadzi jednak do zdewaluowania ciszy, ale motywuje go do poszukiwania bezczasu, do medytacji, która doprowadzi do oczyszczenia umysłu i wsłuchania się w dźwięki płynące z wewnątrz, z własnego ciała.
Różnica w ciszy. Webern a Cage
I. Webern – cisza jako negatyw dźwięku
Anton Webern może być chyba uważany za muzycznego filozofa ciszy – jego utwory w większej części niż obecność dźwięku wypełnia bowiem jego brak. Kompozytor zmierza w kierunku milczenia na wiele różnych sposobów: początkowo poprzez stopniowe ograniczanie składu orkiestrowego, zwrot ku kameralistyce, aż do potraktowania dźwięku jako punctum, z którego w różnych kierunkach rozchodzą się możliwości muzycznej narracji. Twórczość Weberna staje się zaprzeczeniem wizji muzyki jako opowieści, posiadającej własną dramaturgię, akcję. Dźwięk zostaje przez niego zawieszony w próżni milczenia, styka się z innymi pojedynczymi nutami, które nie wynikają z siebie i nie wchodzą w relacje przyczynowo-skutkowe. Jak zauważa słusznie Zbigniew Skowron:
Jedyną rzeczywistość muzyczną stanowią w dziełach Weberna konstelacje fenomenów dźwiękowych wzajemnie od siebie niezależnych, a ekspresja znajduje swe źródło w sile oddziaływania dźwięku – punktu. Podążając inną drogą dociera Webern do tego samego celu, który osiągnął już wcześniej Varèse: do koncepcji muzyki jako czysto fizycznej struktury dźwiękowej uwolnionej od symbolicznych zależności i przeciwstawionej jedynie ciszy.1
Dźwięki istnieją tu niejako zawieszone w swoim brzmieniu i jeśli oddziałują, to jedynie wertykalnie – tworząc nowe, nieoczekiwane współbrzmienia. Ich układ horyzontalny nie służy zaś rozwojowi motywów muzycznych, ale tworzeniu swoistej gry odbić – często pojawiają się u Weberna serie lustrzane, w których dźwięki, niejako przeglądając się w sobie, nie dążą do rozwiązania, ale raczej do głębszej autonomizacji materii muzycznej, odcięcia jej od jakiejkolwiek potencjalnej referencjalności. Ludomira Stawowy pisze o Wariacjach fortepianowych op. 27:
Faktura tych fragmentów jest autonomiczna, wynika w prostej linii z formacji lustrzanych, osiowych. Webern geometryzuje tworzywo muzyczne, nuty nie mają tu właściwie swojego pierwotnego znaczenia, są tylko oparciem dla kombinacji dźwiękowych, które analizuje się ze stale rosnącym zachwytem dla geniuszu kompozytora.2
Dźwięki tracą więc punkt odniesienia, zostają skazane na tworzenie nieustabilizowanych relacji jedynie między sobą – nie istnieje żaden zewnętrzny porządek, który nadawałby im sens. Lustrzane konstrukcje Weberna wykorzystują więc ciszę jako tło dla owej gry (bez)znaczeń – pauzy służą oderwaniu poszczególnych nut od siebie, nadaniu im autonomii i wyrwaniu z kontekstu pozostałych dźwięków. Tego rodzaju zabieg uwypukla w swojej interpretacji Wariacji Maurizio Pollini, który dąży do oczyszczenia dźwięku z jakichkolwiek naleciałości wyrazowych – próbuje nadać im barwę prawie przezroczystą, odrealnić je, odebrać im ciężar fizyczny.3 Webern projektuje w partyturze tego rodzaju wykonanie zbliżając utwór do dynamiki najbliższej ciszy – postuluje absolutne pianissimo. Stawowy przywołuje wręcz anegdotę o pianiście, który pracował z Webernem nad wykonaniem Wariacji; autorka monografii pisze:
A już zupełnie bezradny stanął pianista Stadlen wobec żądań Weberna w dziedzinie pianissima (obsesja Weberna, która doprowadziła do tego, że jeden z dowcipnych adwersarzy puścił plotkę, jakoby Webern wymyślił ostatnio określenie pensato – pomyślane).4
Webern dąży więc w swojej muzyce nie tylko do antywyrazowego, „czystego” traktowania dźwięku, ale skupia się także na ograniczeniu jego możliwości dynamicznych. Nie interesują go – w przeciwieństwie do Schönberga czy Berga – kontrasty pomiędzy natężeniami dźwięków. Buduje swój muzyczny mikroświat z brzmień najcichszych, zanikających, trudnych do wysłyszenia. Jego utwory wymagają absolutnej ciszy w odbiorze – tylko to pozwala im wybrzmieć i zostać zrozumianymi.
Cisza wiąże się więc dla Weberna z próbami dotarcia do sedna muzyki, odkrycia jej tajemnicy. Dźwięk musi zostać zastąpiony milczeniem, gdyż to w nim właśnie tkwi sens – ono wyraża więcej niż narracja, melodia. Nie dziwi więc przywoływany przez Stawowy postulat Weberna wyrażony w rozmowach z Peterem Stadlenem, aby dostrzec w Wariacjach op. 27 „nie pojedyncze dźwięki, jakie napisał, ale całe kaskady dźwięków”5 – owe kaskady istnieją bowiem w pauzie, w wewnątrzmuzycznej ciszy. Są najgłębszym wyrazem tego, co nie może być zawarte w realnym dźwięku, muszą pozostać zawieszone w wyobrażeniu. Właściwie cały potencjał myślowy (ale też wyrazowy) muzyki Weberna kryje się właśnie w tym, co przemilczane, nieobecne. Cisza odsyła do Absolutu, staje się zastępnikiem niewyrażalnego. Warto tu przywołać religijne fascynacje Weberna, który głęboko wierzył w sens objawiony poprzez to, co na granicy materialności, co ulotne, związane z nieobecnością: światło (w Das Augenlicht op. 26), wiatr i zapach (w I Kantacie op. 29) czy milczącą ciemność (w II Kantacie op. 31). Współpracując z poetką Hildegardą Jone, starał się tak dobierać teksty do swoich dzieł, aby odzwierciedlały tę fascynację zjawiskami granicznymi, zawieszonymi pomiędzy bytem a niebytem, pełnią i brakiem. W tekście Jone do II Kantaty czytamy:
I rozbrzmiewa to, gdy nic nie przyciąga wzroku,
Wówczas blask zalewa ucho:
Gdy ruch kolorów znika,
To, co ruchome ujawnia się w dźwięku.6
Odrzucone zostaje widzenie, możliwość rozróżnienia kształtów. Człowiek pozostaje jedynie z blaskiem samego pojedynczego dźwięku. Nie musi on dążyć do rozwinięcia się w narrację muzyczną, gdyż jego statyczność, zawieszenie w punctum nadal zawiera w sobie potencjalność ruchu. Cisza aktywizuje punkt, pozwala mu nie tyle stać w miejscu, ile dryfować w milczącej przestrzeni i zderzać się z innymi dźwiękami. Otwiera się więc na  współbrzmienie, na nową (niesłyszaną nigdy dotąd) harmonię. Cisza staje się więc negatywem dźwięku; jest konieczna, aby ów mógł się objawić w swojej pełni jako punkt.
II. Cage – negacja ciszy
Warto więc zapytać, do jakich konsekwencji mogły doprowadzić eksperymenty Weberna z punktualizmem dźwiękowym i ciszą. Z pewnością zaowocowały one powstaniem szkoły punktualistów, której najbardziej znanym przedstawicielem jest do dziś Pierre Boulez. Kompozytorzy ci jednak zwracali raczej uwagę na matematyczny charakter muzyki Weberna, jej skrajny intelektualizm. Studia nad ciszą zainteresowały raczej minimalistów. Najbardziej skrajną formą afirmacji zjawiska wydaje się utwór młodszy o dekadę od ostatnich prób Webernowskich, czyli 4’33” Johna Cage’a (1952) oraz naśladujący go i radykalizujący 0’00” z roku 1962.
Cage w zbiorowej świadomości pozostaje jednym z tych twórców, dla których cisza stała się osią swoistej filozofii muzyki – punktem wyjścia dla tworzenia dzieła. Początkowo wpisuje się on w nurt sonorystyczny, rozwijany przez futurystów czy konkretystów. Fascynuje go redefinicja muzyki, której dokonali – dowartościowanie szmeru i niedookreślenia. W umieszczonym w zbiorze esejów Silence manifeście Przyszłość muzyki: credo pisze:
WIERZĘ, ŻE WYKORZYSTANIE SZUMU (…) DO TWORZENIA MUZYKI (…) BĘDZIE WZRASTAŁO, AŻ OSIĄGNIEMY MUZYKĘ WYTWARZANĄ ZA POMOCĄ INSTRUMENTÓW ELEKRTYCZNYCH.7
Te rozważania z roku 1937 szybko jednak zostają uzupełnione studiami z zakresu ciszy muzycznej; tego, czym jest dla dźwięku i jaka może być jej funkcja w utworze. Cage właściwie stawia tezę, że cisza jako taka nie istnieje – przestrzeń zawsze jest wypełniona jakiegoś rodzaju dźwiękiem, szumem, szmerem. Często nie jesteśmy w stanie określić jego barwy ani częstotliwości, ale słyszymy go i możemy skupić na nim swoją uwagę. 4’33” wyrasta z tego właśnie przekonania – że wszystko, co istnieje, może być muzyką. Jeśli więc podczas koncertu na scenie pojawia się pianista, rozkłada partyturę na pulpicie fortepianu i zaczyna „grać” milczący utwór – publiczność powinna wiedzieć, że dzieło koncentruje się wokół tego, co przypadkowe, co wyniknie podczas wykonania w sposób niekontrolowany. Na 4’33” składa się więc nie tylko gest wykonawcy, szuranie jego krzesła czy oddech, ale także każdy szmer wydany przez odbiorcę: nieważne czy będzie to chrząknięcie czy ostentacyjne gwizdy bądź głośnie opuszczenie sali koncertowej. Koncept Cage’a jest więc najbardziej radykalnym wcieleniem muzyki aleatorycznej, niezdeterminowanej, w której każdy komponent brzmieniowy wynika nie tyle z intencji artysty, ile z sytuacji wykonania. Jedynym określonym elementem jest podział na trzy części, które jednak – jak zauważa kompozytor w partyturze – mogą być dowolnej długości.8
W swoim Autobiographical Statement, opublikowanym na oficjalnej stronie internetowej, Cage napisał:
W drugiej połowie lat czterdziestych dowiedziałem się dzięki eksperymentowi (poszedłem do komory antypogłosowej [anechoic chamber] na Uniwersytecie Harvarda), że cisza nie jest akustyczna. Jest zmianą umysłu, odwróceniem. Poświęciłem jej swoją muzykę. Moja praca stała się badaniem braku intencji.9
Cisza była więc dla kompozytora czymś pozbawionym ukierunkowania z zewnątrz i – jako taka – stawała się synonimem wolności. Nie fascynowała go jako miejsce, w którym dochodzi do spotkania z transcendencją, ale raczej jako przestrzeń otwarta na grę innych brzmień, pojawiających się w niej i znikających poza kontrolą człowieka. W notatce autobiograficznej pisał dalej, że „cisza nie była nieobecnością dźwięku”10, że pozwalała usłyszeć krążenie własnej krwi, stać się jednością z każdym, nawet najdrobniejszym szmerem. Jak zauważa Jerzy Kutnik w swojej monografii John Cage. Przypadek paradoksalny, doświadczenia kabiny antypogłosowej uświadomiło kompozytorowi, że
Zamiast (…) próbować wyodrębniać ze świata zjawisk akustycznych dźwięki uznane na podstawie abstrakcyjnej teorii za muzycznie wartościowe, kompozytor powinien dążyć do integrowania w muzyce całego spektrum dźwięków, jakie w każdej chwili wypełniają przestrzeń niezależnie od jego woli.11
Odrzucenie prób zapanowania nad światem dźwiękowym, jego pełna akceptacja muszą stać u podstaw tworzenia muzyki. Takie rozumienie ciszy – jako przestrzeni wolności dla dźwięku – wydaje się zaś zupełnie sprzeczne z Webernowską wizją. Webern poszukiwał bowiem ciszy absolutnej, czystej, która stanowi negatyw dźwiękowej rzeczywistości. Przynależy ona do dziedziny abstrakcji; nie bez powodu zresztą dodekafonista podkreślał wagę myślenia abstrakcyjnego, oderwania od zmysłowości na rzecz idei. Komentując w Der Weg zur neuen Musik Bachowską Sztukę fugi, pisał:
Dzieło, które zmierza w całości ku abstrakcji, muzyka, której brakuje wszystkich rzeczy zazwyczaj wskazywanych przez notację – brak oznaczenia, czy jest na głos czy instrumenty, żadnych wskazówek wykonawczych. Jest prawie abstrakcją – lub, wolę powiedzieć, najwyższą realnością!12
Abstrakcja stała się dla niego wcieleniem tego, co rzeczywiste – w niej ujawnia się bowiem prawda o świecie. Konkret zmysłowy jest jedynie złudzeniem, zafałszowaniem realności. Idea natomiast, pozorne odrealnienie, zawieszenie w niedookreśleniu okazuje się kryć tajemnicę świata.
Cage odrzuca tę idealistyczną wizję na rzecz powrotu do realnego: ciała, szumu, dźwięków natury. W przeciwieństwie do Weberna, otwiera się na przypadek, zdarzeniowość. Nieokreśloność nie pełni w jego muzyce funkcji abstrahującej, ale wprowadza żywioł życia i chaos z nim związany. Poszukiwanie ciszy jest zaś drogą w głąb siebie: zamknięcie dzieła w określonym czasie sprawia, że odbiorca skupia się wyłącznie na wsłuchiwaniu w ciszę przez cztery i pół minuty – jego aktywność jest pewną formą medytacji. W 4’33’’ widać więc oznaki studiów nad filozofią Zen i Dalekiego Wschodu, które kilkanaście lat później, przy tworzeniu tzw. drugiego 4’33”, czyli utworu zatytułowanego 0’00” będą już kluczowe.
Cisza staje się bowiem z czasem dla Cage’a tym elementem dzieła muzycznego, który nie może zostać poddany kontroli człowieka, wymyka się jego planowaniu. W ciszy wszystko ma prawo się wydarzyć, każdy dźwięk może niespodziewanie się z niej wynurzyć. Jak czytamy we Wstępie do „Tematów i wariacji”: „Brak celu (akceptacja ciszy) prowadzi ku naturze; rezygnacja z kontroli, niech dźwięki pozostaną dźwiękami”13. Wyrzeczenie się woli zapanowania nad utworem zbliża więc człowieka do stanu natury – oczyszcza jego umysł i pozwala mu wyzwolić się z ograniczenia czasu, przyczyny i skutku. Inny aforyzm ze Wstępu… głosi bowiem: „Żadnego początku, środka ani końca (proces, a nie przedmiot)”14. Cage dąży więc do stworzenia takiego dzieła, które przestanie być artefaktem, co w przypadku muzyki oznacza, iż wykroczy ono poza czas. Jego ambicja zostaje w pewnym sensie zrealizowana w drugim „dziele milczącym”, czyli 0’00”. Jego czas nie został określony, podobnie zresztą jak wszystkie pozostałe elementy (jedna z niewielu wskazówek w partyturze mówi: „solo, może być wykonywane jakkolwiek przez kogokolwiek”15) – artysta został jedynie zobowiązany do „wykonania zdyscyplinowanej akcji”, która nie będzie miała charakteru dźwiękowego.16 Cisza ma tutaj już nieco inny charakter niż w 4’33”. Kompozytor nie nakłada bowiem na performera żadnego ograniczenia, a wręcz sugeruje, iż przebieg tego utworu po prostu nie istnieje. Zostaje on zawieszony poza czasem, który można zmierzyć; mówi już nie „więcej za pomocą mniej”17 – co przyświecało dotychczasowym eksperymentom Cage’a w ramach minimal music – ale raczej wszystko za pomocą niczego. Realizuje tym samym zasadę sformułowaną przez kompozytora: „Muzyka = brak muzyki”18, która prowadzi do uznania wyższości ciszy nad dźwiękiem i potwierdzenia, że to właśnie milczenie jest tym, co pomaga osiągnąć stan wewnętrznego spokoju – przez Hindusów określany mianem satori.
Zarówno 4’33, jak i 0’00’’ udowadniają więc, że muzyka nie musi być mówieniem czegoś; Cage zrywa z Webernowskim paradygmatem muzyki jako sposobu wyrażania idei. O ile bowiem podstawą myślenia dodekafonisty było klasyczne przywiązanie do traktowania muzyki jako języka, o tyle dla Cage’a muzyka staje się już tylko konceptualną grą. Webern pisał, że celem muzyki jest
Powiedzieć coś, wyrazić coś, wyrazić ideę, która nie może zostać wyrażona inaczej niż poprzez dźwięk. (…) W tym sensie muzyka jest językiem.19
Dla Cage’a zaś – jak słusznie zauważa Richard Kostelanetz – „wszystko jest możliwe w sztuce, włączając w to także nic”20. Jeśli założyć, że muzyka jest językiem, to tylko takim, który nic nie mówi, milczy na temat rzeczywistości, sensu, prawdy. Bo tylko pozbawienie się wszelkiego dążenia do wiedzy może pozwolić do niej dotrzeć.
III. Różnica w ciszy
Webern i Cage zmierzają więc częściowo do analogicznych wniosków. Obaj doszukują się w ciszy stanu wyższej świadomości, upatrują w niej możliwość dotarcia do prawdy o sobie czy istnieniu świata. Każdy z nich jednak wychodzi od zupełnie innych przesłanek. Dla dodekafonisty cisza jest stanem świętym i nie może zostać skażona obecnością dźwięku – tylko w nieobecności i poprzez nią można bowiem dotrzeć do boskości. Cage – wręcz przeciwnie – doskonale zdaje sobie sprawę z utopijności tego projektu i neguje ciszę jako stan „bez dźwięku”. Udowadnia wręcz w 4’33”, że absolutne milczenie nie istnieje. Jego obserwacja nie prowadzi jednak do zdewaluowania ciszy, ale motywuje go do poszukiwania bezczasu, do medytacji, która doprowadzi do oczyszczenia umysłu i wsłuchania się w dźwięki płynące z wewnątrz, z własnego ciała.
Awangardowy Webern pogrąża się więc w typowo modernistycznej utopii doskonałości, nieskażonej Całości, która – pozostając nieuchwytna – może się wyrazić tylko w negatywności, milczeniu. Tym samym wpisuje się w szereg twórców estetyki negatywnej, jak by ją określił Adorno. Neoawangardowy Cage szuka zaś Absolutu we wnętrzu własnego umysłu, który może przekroczyć każdą granicę dzięki uznaniu „nic” za ostateczny cel.

Krzysztof Kostrzewa (Uniwersytet Rzeszowski) ur. 12 sierpnia 1961 w Częstochowie, kompozytor, teoretyk muzyki, pedagog. Jest absolwentem Państwowej Szkoły Muzycznej II st. w Częstochowie (1981), w klasie fortepianu Ludomiry Grądman. W latach 1981-1987 studiował teorię muzyki na Wydziale Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki w Akademii Muzycznej w Krakowie (dyplom z wyróżnieniem), a w 1985-1992  odbył studia w zakresie kompozycji w klasie Bogusława Schaeffera.  W 1994-96 studiował teorię muzyki w Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst w Stuttgarcie, pod kierunkiem Matthiasa Hermanna. W okresie od 1989-2002 brał udział w wielu kursach muzyki elektronicznej i komputerowej: w Krakowie, Amsterdamie, Schwaz, Stuttgarcie, Helsinkach. W 1999 uzyskał kwalifikację I stopnia sztuki muzycznej w zakresie kompozycji w Akademii Muzycznej w Krakowie. W 2005 i 2007 brał udział w kursach kompozycji prowadzonych przez Karlheinza Stockhausena w Kürten k/Kolonii.

W 2012 (27.02.2012) uzyskał tytuł doktora habilitowanego w dziedzinie sztuki muzycznej w zakresie kompozycji w Akademii Muzycznej w Krakowie, na Wydziale Twórczości, Interpretacji i Edukacji Muzycznej. Pracą habilitacyjną był utwór Magnificat na solistów, chór i orkiestrę oraz opis utworu „Mój Magnificat w kontekście postmodernistycznych technik kompozytorskich”. Partyturę utworu i książkę – opis wydało Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego.

W latach 1988-1994 prowadził zajęcia teoretyczne w Akademii Muzycznej w Krakowie. Od 1989 był asystentem w Katedrze Wychowania Muzycznego Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Rzeszowie, od 1999 adiunkt w Instytucie Muzyki WSP w Rzeszowie (od 2001 Uniwersytetu Rzeszowskiego), od 2011 profesor Uniwersytetu Rzeszowskiego.

Twórczość:

Punkty na taśmę solo (1985); Sekstet smyczkowy (1987); Agnus Dei na chór mieszany, 2 rogi, 2 trąbki, 2 puzony, perkusję i skrzypce solo (1989); Passacaglia na 2 fortepiany (1989); Psalm 77 na ośmiogłosowy chór mieszany (1990); Kwartet smyczkowy (1990); Muzyka na flet, klarnet, smyczki, harfę i perkusję (1990); I Trio na flet, harfę i altówkę (1991); 19 sekund od Lazurowego Wybrzeża na saksofon altowy, taśmę i przetworzenia (1991); Okruchy muzyczne na skrzypce solo (1992);  Koncert na klarnet basowy i orkiestrę (1992); Rapsodia na fortepian, z elektronicznym przetworzeniem lub bez (1993); Fantazja na temat B-A-C-H na wiolonczelę i fortepian (1993); Musica per 10 na 2 flety, 2 klarnety, dwoje skrzypiec, 2 altówki, harfę i perkusję (1993); Pefomero, Occit, Rithama na komputer i syntezator (1993); Des Structures I na saksofon altowy (1993); Des Structures III na saksofon altowy i fortepian (1993);  Winobranie na obój i przetworzenia elektroniczne (1994); Trio na wiolonczelę, puzon i fortepian (1995); Cztery miniatury na puzon i taśmę (1995); Begegnungen na 4 trąbki (1995); Szklanki na taśmę (1995); II Trio na flet, harfę i altówkę (1995); Wnętrze róży na harfę i wiolonczelę i skrzypce (1996); Blaski i cienie na perkusję i przetworzenia elektroniczne (1996); Muzyka na kontrabas i perkusję (1996); III Trio na flet, harfę i altówkę (1997); Msza na alt solo, chór mieszany i orkiestrę (1998/1999); Ich bin Herzig na taśmę (1999/2000); IV Trio na flet, harfę i altówkę (1991/2000); Schwarze Milch na fortepian, kontrabas (lub saksofon) i taśmę (2002); Sceny dziecięce, część VIII – słuchowisko eksperymentalne (2002); Trzy pieśni  do Miłosierdzia Bożego na chór mieszany do tekstów św. Faustyny (2003);  Dwa preludia na fortepian (2004); Walc na fortepian (2004); Odwieczny blask wiosny na saksofon sopranowy i fortepian (2004); Extrema na kwartet saksofonowy (2004); Pękł pąk – Muzyka ogrodów chińskich na flet i orkiestrę smyczkową (2004); II Kwartet smyczkowy (2004); Sześć łatwych utworów na flet, marimbę i fortepian (2005); Mała suita wiedeńska na orkiestrę smyczkową (2006); Pory roku na orkiestrę smyczkową, flet, wibrafon i saksofon altowy (2006); Scherzo  na flet, fortepian i perkusję (2007); Magnificat na sopran, tenor, chór mieszany i orkiestrę (2007/08); Ave Verum Corpus na tenor, chór mieszany i orkiestrę (2008); Rapsodia na fortepian, taśmę i przetworzenia elektroniczne (1993/2008); Song for MTU na taśmę (2008); Medytacje na skrzypce solo (2009); Kwiaty czasu na harfę i kontrabas (2009); Słoneczne włókna na flet i harfę (2009); Anagram CH-2010 na klawesyn (2010).

W pierwszej fazie twórczości, do około 2002 r., stosował zdobycze sonoryzmu, oraz postserialną harmonikę i fakturę. Jego pierwsze utwory odznaczały się bardzo dużą gęstością materii muzycznej, co zresztą jest charakterystyczne także dla innych kompozytorów szkoły B. Schaeffera, np. Barbary Buczek. Faktura obecnie komponowanych utworów uległa znacznemu rozrzedzeniu i uproszczeniu. Do głosu dochodzi teraz element harmoniki, dotąd pozostający w cieniu innych elementów, w tym przede wszystkim kolorystyki. W najnowszych utworach stara się łączyć elementy tonalności z dodekafonią, i techniką serialną. W twórczości instrumentalnej stosuje niekiedy specyficzną fakturę i narrację, charakterystyczną dla muzyki elektronicznej W kompozycjach elektronicznych i komputerowych stosuje elementy muzyki konkretnej oraz pewną teatralizację gestów i zdarzeń muzycznych.

Skomponował ponad 50 utworów, głównie solowych i kameralnych, wykonywanych na koncertach i festiwalach nowej muzyki w kraju i za granicą. Jego zainteresowania obejmują w równym stopniu muzykę instrumentalną jak i elektroniczną i komputerową. Jest też autorem trzech większych dzieł: Koncert na klarnet basowy i orkiestrę, Msza na alt solo, chór mieszany i orkiestrę oraz wspomniany Magnificat.

Prawykonanie Magnifikatu odbyło się 19 lutego 2011 w kościele seminaryjnym w Częstochowie : Justynę Ilnicką – sopran, Przemysława Borysa – tenor, Chór „Camerata Silesia”, przygotowany przez Annę Szostak, oraz Orkiestrę „Aukso”; dyrygował Marek Moś. Utwór został entuzjastycznie przyjęty przez słuchaczy i krytyków.

Prof. Bogusław Schaeffer (notabene obecny na prawykonaniu) ocenił Magnificat bardzo wysoko:

„Kompozycja Krzysztofa Kostrzewy – Magnificat na głosy solowe, chór i orkiestrę – wytypowana na dzieło habilitacyjne, przedstawia się po lekturze jako niezwykle interesujące, głęboko pomyślane i świetnie wykonane. Autor tego dzieła wykazuje w swym utworze twórczą dojrzałość i świetne rzemiosło, a przy tym też indywidualną pomysłowość. Dziś – po wielkiej przerwie z powodu braku zainteresowania czy braku fascynacji w tworzeniu dzieła religijnego – powrót do dawnego tematu wydaje się sam w sobie niezwykły. (…)

Kompozycja autora Magnificat wyrasta wyraźnie ponad krąg dzisiejszej literatury muzycznej. Jest bardzo indywidualna, nacechowana subtelnością w wyborze środków. Na tle innych kompozytorów polskich przejawia o wiele głębsze zainteresowanie swoją profesją – widać to we wszystkich detalach jego muzyki. To twórca niesłychanie uważny, myślący, a przy tym pomysłowy, a jego dzieło zaliczam do najlepszych.

Jako praca habilitacyjna dzieło Krzysztofa Kostrzewy Magnificat jawi się jako niezwykle udane i bardzo wartościowe.”

(B. Schaeffer, Opinia szczegółowa rozprawy habilitacyjnej K. Kostrzewy pt. Magnificat, Przegląd Muzyczny Uniwersytetu Rzeszowskiego „Moderato”, nr 1/2010)

Równie wysoko ocenia Magnificat Krzysztofa Kostrzewy prof. Anna Zawadzka – Gołosz:

„Jego Magnificat posiada cechy dzieła skomponowanego w sposób niezwykle przemyślny. Udało mu się ukryć twórczo nawiązania i inspiracje, uciec od plagiatu – każdą ideę modyfikując na swój sposób. Udało się Habilitantowi dowieść swej kompetencji warsztatowej w przyjętej przez siebie technice, udało się wreszcie odpowiedzieć twórczo na postawione przez siebie pytanie o dalszą eksplorację techniki serialnej: „CZEMU NIE? (…)

Utwór brzmi interesująco, jest zwarty, ma bardzo dobrze zakomponowaną formę, dramaturgia przebiega w sposób nie dający odczuć słuchaczowi długiego czasu trwania.”

(Prof. Anna Zawadzka – Gołosz, Ocena dorobku artystycznego, naukowego i dydaktycznego oraz rozprawy habilitacyjnej ad.kwal.I st. Krzysztofa Kostrzewy)

Prof. Grażyna Pstrokońska – Nawratil w swej recenzji dotyczącej Magnifikatu Krzysztofa Kostrzewy stwierdza:

„Nie sposób (…) nie docenić doskonałego rzemiosła kompozytora – postmodernisty, który z wielkim znawstwem porusza się w skomplikowanej materii postdodekafonicznej i potrafi konsekwentnie zbudować ponad 40 minutową formę muzyczną, wypełnioną dopracowana w najdrobniejszym szczególe strukturą. I z pewnością ma coś do przekazania, choć czyni to językiem niełatwym.

Adiunkt Krzysztof Kostrzewa jest kompozytorem o sporym i zróżnicowanym dorobku twórczym, autorem ciekawych i ważnych publikacji teoretycznych, pełnym pasji wykonawcą muzyki współczesnej.”

(Prof. Grażyna Pstrokońska – Nawratil, Recenzja dorobku twórczego i pracy habilitacyjnej adj. Krzysztofa Kostrzewy)

Publikacje:

W Zeszytach Naukowych Uniwersytetu Rzeszowskiego (seria „Muzyka”, 2002, 2004 i 2007 oraz w Przeglądzie Muzycznym UR „Moderato”, nr 1/2010 i 2/2011) Krzysztof Kostrzewa opublikował kilka artykułów dotyczących muzyki serialnej. W Ruchu Muzycznym (RM 2010 nr 6 oraz 7) opublikował dwuczęściowy artykuł „Dwanaście mitów. Uwagi o recepcji serializmu w Polsce”.

W latach 2004 – 2013 w ramach programu LLP Erasmus w wielu ośrodkach uniwersyteckich (na Węgrzech i Słowacji, w Rumunii i Portugalii), wygłosił wykłady na temat muzyki serialnej w Europie zachodniej oraz na temat współczesnej muzyki polskiej.

Krzysztof Kostrzewa jest żonaty, ma troje dzieci, mieszka w Krakowie.

Idea preparacji fortepianu Johna Cage’a
W moim wystąpieniu zajmuję się fenomenem preparacji fortepianu w muzyce Johna Cage’a. Jest to jeden z najbardziej znaczących wynalazków amerykańskiego kompozytora. Pokrótce wspomniana jest geneza preparacji fortepianu i pierwsze utwory Cage’a z lat 1938-40, a następnie szerzej omówiona jest rytmika, typologia brzmień, faktura i forma w wybranych utworach z lat 1938-52, gdy Cage stosował preparację fortepianu. W zakończeniu rozpatrywane jest zagadnienie tożsamości utworu na fortepian preparowany. Brzmienie utworu, choć zaprogramowane podczas etapu preparacji, dokonywanego według ścisłych zaleceń kompozytora, jest bowiem każdorazowo nieco inne – jest dookreślane przez wykonawcę utworu.

Rafał Mazur – muzyk-improwizator, filozof
Głównym polem zainteresowania i działania jest dla Rafała swobodna improwizacja, zarówno zespołowa jak i solowa. Od kilku lat artysta działa energicznie na europejskiej scenie muzyki improwizowanej, jest zapraszany na koncerty i festiwale, oraz zaprasza zagranicznych muzyków-improwizatorów na wspólne koncerty w Polsce.
Obecnie Rafał Mazur działa między innymi w zespołach: Ensemble 56, Mockunas/Mazur/Strid Trio, Mazur/Neuringer Duo, „HiQ” – audiowizualny projekt realizowany wraz z Aleksandrem Janickim.
Absolwent studiów filozoficznych na Uniwersytecie Jagiellońskim. Obecnie na studiach doktoranckich w Instytucie Filozofii UJ realizuje program badawczy dotyczący daoistycznych strategii działania używanych w praktyce „swobodnej ekspresji” – metodzie artystycznej kreacji stosowanej w kręgu wenren, i możliwości zastosowania tych strategii w praktyce swobodnej improwizacji. W kręgu jego filozoficznych zainteresowań, oprócz filozofii i estetyki Dalekiego Wschodu znajdują się: estetyka sztuk performatywnych, filozofia sztuki, neuroestetyka i prakseologia.
Rafał Mazur gra na akustycznej gitarze basowej zbudowanej przez Jerzego Wysockiego i używa strun Thomastik-Infeld. www.rafalmazur.eu

Marek Mietelski
Ukończył studia pianistyczne w klasie fortepianu prof. Jana Hoffmana w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie. Był stypendystą Ministerstwa Spraw Zagranicznych Francji (1972) oraz Międzynarodowego Instytutu Muzycznego w Darmstadt (1974). Występował na koncertach jako solista lub kameralista, najczęściej z repertuarem muzyki współczesnej w Zespole MW 2, którego był członkiem od chwili jego założenia (1962). Wraz z MW 2 został laureatem Międzynarodowego Konkursu dla Młodych Wykonawców Muzyki Współczesnej w Utrechcie (Holandia, 1965), a także odznaczony został Medalem Honorowym Zarządu Głównego Związku Kompozytorów Polskich (1973) za szczególne zasługi w propagowaniu polskiej muzyki współczesnej. Brał udział w ponad 500 koncertach i blisko 100 festiwalach krajowych i zagranicznych, m.in. „Muzički Biennale Zagreb” (1967, 1973), „Holland Festival” (1973), „Festival d`Avignon” (1973), „Festival of Arts Shiraz-Persepolis” (Iran, 1976), „Festival of Luzern” (1980), festiwale „Société Internationale de la Musique Contemporaine” w różnych krajach, „Festival of Athens” (1979), „Primer Foro Internacional de la Música Nueva” (Meksyk, 1979), „Multi-Art Festival” (Seul, Korea Płd. – 2000), „Warszawska Jesień” (wielokrotnie). Ma na swoim koncie kilkadziesiąt prawykonań utworów kompozytorów polskich i zagranicznych oraz szereg nagrań radiowych, telewizyjnych, płytowych i filmowych. Brał udział jako wykładowca w kursach interpretacji muzyki współczesnej w kraju i za granicą, zasiadał w jury konkursów krajowych oraz międzynarodowych. W I-ej połowie lat 50-tych uwięziony na mocy wyroku Wojskowego Sądu Rejonowego w Krakowie za działalność polityczną w podziemnej organizacji niepodległościowej. Posiada nadany mu przez Instytut Pamięci Narodowej status pokrzywdzonego. Uhonorowany został licznymi odznaczeniami (m.in. Złoty Krzyż Zasługi, Zasłużony Działacz Kultury, Odznaka Weterana Walk o Niepodległość, Krzyż Niezłomnych). W Akademii Muzycznej w Krakowie pracuje od 1977 r. a w Katedrze Muzyki Współczesnej i Jazzu od początku jej istnienia.

Kilka słów o estetyce Johna Cage’a

Wypowiadając się na temat Johna Cage’a muszę zaznaczyć, że nie jestem teoretykiem, lecz wykonawcą – pianistą – mającym znaczące doświadczenie w wykonywaniu muzyki współczesnej i awangardowej (byłem członkiem Zespołu MW 2 przez blisko 50 lat od początku jego istnienia t.j. od 1962 r.).

W życiu Johna Cage’a na przełomie lat 40-tych i 50-tych istnieje kilkuletni okres załamania psychicznego. Wiadomo, że w tym (i poprzedzającym również) okresie interesował się i zaznajamiał z prądami filozoficznymi Wschodu – w tym z buddyzmem Zen, który – jak wiadomo – nie jest ani religią ani też filozofią. Zen (po japońsku „medytacja”) nie odnosi się do logiki. Jego sens tkwi w skutkach dla medytującego. Podczas wtajemniczania (tzn. medytacji) u delikwenta pojawiają się stany dotyczące zarówno psychiki jak i somatyki. Niektóre są pożądane, niektóre nie, a niektóre wręcz niebezpieczne dla zdrowia. Nie wiem, czy w literaturze teoretycznej dotyczącej postaci Johna Cage’a są dokładne dane, pod czyim kierunkiem zaznajamiał się kompozytor z nurtem Zen. Gdyby ten proces przebiegał pod kierunkiem jakiegoś ortodoksyjnego mnicha w którymś z klasztorów tybetańskich lub gdzieś w jakimś kraju południowo-wschodniej Azji – jego przebieg mógłby być prawidłowy. Podejrzewam, że Cage mógł dostać się w USA w orbitę „zainteresowań” jakiejś sekty. Istnieje wiele symptomów w podanym wyżej okresie jego życia, które są również dobrze znane u osób poddawanych degradującym osobowość wpływom takiej sekty. Wiadomym jest, że w latach – przełom lat 40-tych i 50-tych – Cage przeżywał regres psychiczny na wielu płaszczyznach. W tym czasie był poddawany leczeniu z zastosowaniem psychoanalizy, zostały pogorszone jego relacje ze środowiskiem – również muzycznym (m.in. K. Stockhausenem, P. Boulezem i I. Xenakisem), niektóre przyjaźni uległy wręcz zerwaniu. Swojemu przyjacielowi, pianiście D. Tudorowi, Cage przekazał pakiet poruczeń dotyczący dysponowania jego dorobkiem twórczym na wypadek śmierci. Dramatycznie obniżyły się też warunki egzystencji Cage’a – jego sytuacja finansowa.

W moim przyczynku chodzi nie o wzbudzenie sensacji, lecz o dojście do prawdy historycznej, która nie oddaliła by osoby kompozytora, ale wręcz przybliżyła jako człowieka.

 

Tomasz Misiak /ur. 1976/ – łączy teorię z praktyką na polu sztuki i nauki. Autor książki naukowej „Estetyczne konteksty audiosfery” oraz wielu artykułów opublikowanych w czasopismach i publikacjach zbiorowych. Poza pracą teoretyczną sprawdza rezultaty swoich dociekań na gruncie praktyki artystycznej poszukując różnorodnych możliwości wyrazu rozpiętych pomiędzy hałasem i ciszą w obrębie sztuki dźwięku. Na co dzień adiunkt w Katedrze Kulturoznawstwa Wyższej Szkoły Nauk Humanistycznych i Dziennikarstwa w Poznaniu. Nigdy do końca nie zadowolony z rezultatów swoich działań, a jednocześnie szczęśliwy, że wciąż może rozwiązywać nowe problemy. Dźwiękoholik.
Kaktusy i muszle. Przyrodnicze fascynacje Johna Cage’a(skrót)
W swych kompozycjach muzycznych John Cage parokrotnie dawał wyraz zainteresowaniom dotyczącym możliwości wykorzystania materiału roślinnego. W takich utworach, jak Child of Tree (1975) czy Branches (1976) kompozytor amplifikuje kaktusy i inne rośliny oraz, wkraczając już do królestwa zwierząt, w specyficzny sposób wykorzystuje muszle wypełnione wodą.
Celem referatu jest próba odpowiedzi na pytanie o znaczenie materiałów roślinnych (i zwierzęcych) w muzycznej twórczości amerykańskiego artysty. Czy gesty te należy traktować wyłącznie jako kolejny sposób na poszerzanie zakresu źródeł dźwięku stosowanego w muzyce, czy też istnieją inne powody wykorzystywania roślin? Czy znaczenie roślin wybiega poza ich czysto estetyczne znaczenie? Jakie zakresy użycia roślin dałoby się wskazać analizując ponownie tą część twórczości Cage’a? Co Cage chciał powiedzieć wykorzystując rośliny i co mówi nam – dzisiaj gdy wsłuchujemy się w te kompozycje? – to główne pytania, z którymi chciałbym się zmierzyć.
Kaktusy i muszle. Przyrodnicze fascynacje w muzyce Johna Cage’a(referat)
Twórczość Cage’a onieśmiela. Jak widok rozpościerający się wokół wysokich górskich szczytów, jak przepaść żłobiona nurtem wartkiego potoku. Onieśmiela zarówno odbiorców jego sztuki, jak i krytyków. Tych drugich może nawet bardziej. Szerokie spektrum zainteresowań, wielowątkowość podejmowanych tematów, wielogatunkowość działań oraz notoryczne wyznaczanie, przekraczanie, a niekiedy także wymazywanie granic jest kłopotliwe dla każdego, kto chciałby w pełni zrozumieć tą pełną sprzeczności postawę. Nie o zrozumienie wszak tu chodzi. Gdy w grę wchodzą sprzeczności tradycyjna logika postawiona zostaje pod ścianą. O Cage’u i jego twórczości chciałoby się napisać wszystko, a z drugiej strony istnieje obawa, że można napisać nic. Pomimo tego wciąż żywa okazuje się chęć choć prowizorycznego ujęcia. Być może w większym stopniu chodzi o przeżycie, o nieustannie odnawialną chęć doświadczania twórczości Cage’a i przefiltrowywania tego doświadczenia przez własną indywidualność.
Mówi się, że artystyczna postawa Cage’a to postawa paradoksalna. „Bezsensowność jako ostateczny sens”1 – pisał Cage w „Tematach i wariacjach”. Równie dobrze można powiedzieć, że postawa ta jest absurdalna. Czym jest „absurd”? To pytanie postawiłem sobie spontanicznie podczas pierwszych prób odbioru muzyki Cage’a. Łacińskie absurdus tłumaczone jest zwykle dosłownie jako „fałszywy (ton)”, dopiero dalsze pokłady znaczeniowe sugerują „niedorzeczność”, „głupotę” czy „niestosowność”. Skąd ów fałszywy ton? Przedrostek ab oznacza dosłownie „od” i pojawia się w wyrazach złożonych jako „ruch (od) czegoś”, „oddzielenie się”, „nieobecność”, a także „różnica”. Człon surdus zaś tłumaczy się jako „głuchy” wskazując na bliskie pokrewieństwo z terminem „surdyn(k)a” oznaczające tłumik. Gdyby pokusić się zatem o dosłowne zestawienie ze sobą tych dwóch wyrażeń otrzymalibyśmy znaczenie sugerujące gest oddzielenia się od głuchoty. To zapewne nie jedyne znaczenie, które niesie ze sobą „absurd”2 ale w kontekście muzycznej twórczości Cage’a okazuje się niezwykle uderzające.
Oddzielenie się od głuchoty to w tym kontekście kierowanie bacznej uwagi na wszystko, co brzmi, co wydaje bądź może wydawać dźwięk. Dźwiękowa twórczość Cage’a jest przecież jednym z najbardziej dobitnych gestów zmierzających do maksymalnego poszerzania zakresu dźwięków, które mogłyby być stosowane w muzyce, a wcześniej, z różnych powodów, nie miały do niej wstępu3. Bogactwo źródeł dźwięku wydaje się w muzyce Cage’a niewyczerpalne.
Starając się napisać raczej „coś”, niż „nic” o muzycznej twórczości amerykańskiego kompozytora wybrałem temat kaktusów i muszli. Chciałbym zastanowić się nad ich obecnością w utworach Cage’a, który parokrotnie dawał wyraz zainteresowaniom dotyczącym możliwości wykorzystania materiału roślinnego. By nie zagubić się w g ą s z c z u możliwych odniesień wybrałem zaledwie dwie kompozycje. Będą to Branches (1976) oraz Inlets (1977), w których kompozytor amplifikuje kaktusy i inne rośliny oraz, wkraczając już do królestwa zwierząt, w specyficzny sposób wykorzystuje muszle wypełnione wodą.
Chciałbym podjąć próbę odpowiedzi na pytanie o znaczenie materiałów roślinnych (i zwierzęcych) w muzycznej twórczości Cage’a. Czy gesty te należy traktować wyłącznie jako kolejny sposób na poszerzanie zakresu źródeł dźwięku stosowanego w muzyce, czy też istnieją inne powody wykorzystywania roślin? Czy znaczenie roślin wybiega poza ich czysto estetyczne znaczenie? Jakie zakresy użycia roślin dałoby się wskazać analizując ponownie tą część twórczości Cage’a? Co Cage chciał powiedzieć wykorzystując rośliny i co mówi nam – dzisiaj, gdy wsłuchujemy się w te kompozycje? – to główne pytania, z którymi chciałbym się zmierzyć.
Powszechnie znane są zainteresowania Cage’a grzybami oraz dietą makrobiotyczną. Rośliny stanowiły z pewnością ważną część życia kompozytora. W jednym z fragmentów swojej „Wypowiedzi autobiograficznej” Cage pisze: „W latach pięćdziesiątych przeniosłem się z miasta na wieś. Tu poznałem Guya Nearinga, który wprowadził mnie w tajniki wiedzy o grzybach i innych dziko rosnących roślinach jadalnych. Z trójką innych przyjaciół założyliśmy Nowojorskie Towarzystwo Mikologiczne. Nearing uczył nas także rozpoznawać porosty, o których napisał i wydał książkę. Kiedy nie padało i nie było grzybów, spędzaliśmy czas studiując porosty”4. Opracowane przez Jerzego Kutnika kalendarium życia i twórczości Cage’a uzmysławia, że zainteresowania roślinami do długi lecz konsekwentnie podtrzymywany proces. W latach 1953-57 „zaczyna zbierać grzyby i gromadzić literaturę mikologiczną”, na przełomie 1958-59 będąc w Mediolanie „wygrywa główną nagrodę w popularnym teleturnieju startując w dziedzinie ‘grzyboznawstwo’”, a w latach 70. „wprowadza do utworów wzmocnione elektronicznie dźwięki wytwarzane przy pomocy roślin (np. igieł kaktusów) i muszli wypełnionych wodą” oraz „za namową Yoko Ono i Johna Lennona przechodzi na dietę makrobiotyczną, hamując w ten sposób ataki migreny i postępujący artretyzm”5.
Zainteresowanie roślinami znajdowało swoje odzwierciedlenie w wielu dziedzinach życia. Zgłębianie wiedzy na temat grzybów stanowiło ważną część intelektualnego rozwoju, a także ulubiony sposób spędzania wolnego czasu. Dieta makrobiotyczna pozwoliła na pozbycie się zdrowotnych niedogodności. Zastosowanie roślin i muszli w utworach muzycznych wiązało się zaś przynajmniej z dwojakiego rodzaju konsekwencjami.
Na pierwszą zwróciłem już uwagę: to konsekwentne poszerzanie granic uniwersum dźwiękowego stosowanego w twórczości muzycznej. Proces ten złączony jest zaś ściśle ze specyficznym podejściem do eksperymentu. Przyjrzyjmy się temu wątkowi nieco dokładniej.
Zbigniew Skowron zauważa, że pojęcie eksperymentu w odniesieniu do muzyki wprowadzone zostało przez amerykańskiego kompozytora w celu rozszerzenia dotychczasowego sensu, charakteru oraz roli samego aktu twórczego, a także podkreślenia różnic pomiędzy tradycyjnym, a nowym podejściem do kompozycji. Różnice te zasadzają się głównie na tym, że w przypadku kompozycji tradycyjnej faza eksperymentu poprzedza uzyskanie ostatecznego rezultatu dzieła, które jawi się wówczas w pewnej formie skończonej – jako świadomy i w pełni przez twórcę zaakceptowany rezultat zgodny z wcześniejszymi zamierzeniami. Natomiast w przypadku twórczości podkreślającej swoje eksperymentalne nastawienie konglomerat prób i doświadczeń staje się celem samym w sobie i stanowi prawomocną jakość artystyczną. Kompozytor dąży w ten sposób do utrwalenia poszczególnych etapów swych poszukiwań w postaci propozycji, która stanowi jeden z wielu możliwych sposobów rozwiązania określonego problemu warsztatowego. Tak określony, nowy rodzaj twórczości ma za zadanie ujawnić nieograniczone tradycyjnymi konwencjami bogactwo rodzącej się czasoprzestrzeni dźwiękowej, a w rezultat danego eksperymentu wpisana jest nieprzewidywalność6. Eksperyment umożliwia zatem z jednej strony indeterminację dzieła, a z drugiej, zwrot ku samej substancji dźwiękowej, która – uwolniona od przypisywanych jej od stuleci celów, znaczeń i funkcji – staje się obiektem doświadczeń i eksperymentów.
W tym świetle widać również, iż jednym z głównych motywów działalności Cage’a było, podobnie jak np. w przypadku pierwszych futurystów, rozszerzenie uniwersum dźwiękowego stosowanego w muzyce. Jeżeli jednak postawa futurystów wynikała z fascynacji pewną określoną sferą dźwięków, to propozycja Cage’a doprowadziła zamierzenia futurystów niemalże do skrajności. Po Cage’u nie budzi już wątpliwości możliwość wykorzystania jakichkolwiek (słyszalnych) dźwięków w twórczości muzycznej, co jest możliwe w dużym stopniu także poprzez użycie technicznych środków rejestrujących, przekształcających, emitujących i reprodukujących dźwięk, a co sam kompozytor wielokrotnie podkreślał: „Wierzę, że zastosowanie szumu do tworzenia muzyki będzie stale wzrastało, aż zyskamy umiejętność wytwarzania muzyki za pomocą instrumentów elektrycznych, co umieści w zasięgu zamierzeń twórczych wszelkie i wszystkie dźwięki, jakie można usłyszeć”7. Wszystko, co brzmi może stanowić budulec kompozycji muzycznej, aby jednak uczynić użytek z tak otwartego pola możliwości konieczna jest zmiana nastawienia do dźwięku i zdanie sobie sprawy z określonych zmian będących konsekwencją takiego podejścia w obrębie muzyki. „Podczas gdy w przeszłości punkt niezgody znajdował się pomiędzy dysonansem a konsonansem, w bezpośredniej przyszłości znajdzie się on pomiędzy szumem a tak zwanymi dźwiękami muzycznymi. Obecne metody pisania muzyki, te głównie, które stosują harmonię i jej odniesienia do poszczególnych stopni dźwiękowych, będą nieadekwatne dla kompozytora, który pragnie stanąć w obliczu całego obszaru dźwiękowego”8. Jednak nie tylko tradycyjne metody kompozycji okazują się nieadekwatne w zderzeniu z nieograniczonym uniwersum dźwiękowym, niewystarczający okazuje się sam termin „muzyka” na określenie wyników nowatorskich eksperymentów z dźwiękiem. O ile w odniesieniu do XVIII i XIX wiecznej twórczości instrumentalnej słowo „muzyka” posiada swoje określone zastosowanie, to w obliczu nowych praktyk artystycznych powinniśmy, zdaniem Cage’a, posługiwać się bardziej neutralnym określeniem: „organizacja dźwięku” (organization of sound).
Wykorzystanie kaktusów i muszli bez wątpienia sprzyjało takiej postawie. Branches oraz Inlets to z pewnością eksperymenty otwarte na nieprzewidziane (nieprzesłyszane?) wcześniej skutki zastosowania wybranych instrumentów (materiałów). Powstały w 1976 roku Branches to utwór na perkusję amplifikowaną z użyciem materiału roślinnego, m. in. kaktusów, szyszek czy patyczków różnego pochodzenia. Kolce kaktusa, łuski szyszek czy pocierane o siebie patyczki dają całą gamę różnorodnych dźwięków, których odkrycie powierzone zostaje wykonawcom. Czy można wyćwiczyć grę na takich „instrumentach”? Do pewnego stopnia zapewne tak ale wirtuozostwo jest w tym przypadku poddane w wątpliwość. Branches jest wyzwaniem dla wykonawców ale zarazem wskrzeszeniem naturalnie drzemiących w każdym z muzyków chęci sprawdzania tego, jak brzmią przedmioty najbliższego otoczenia. Któż z nas widząc w lesie poukładane w stosy bale ściętych drzew nie poczuł w sobie ochoty do tego, by chwycić znalezione pod stopami kijki i wypróbować ten niespodziewany instrument perkusyjny? Sam Cage wspomina: „W Australii chodziłem co rano do ogrodu botanicznego po suche gałązki, które zbierali ogrodnicy. Wybierałem te, które mogły mi się przydać i szedłem do teatru. Tam popołudniami wypróbowywałem ich możliwości, a wieczorem koncertowałem”9. Cage daje także bezpośrednią odpowiedź na pytanie o powód wykorzystania roślin w utworach muzycznych: „stosuję materiał roślinny, bo wiem, że wychodzi on z użycia”10. Pochodzący 1977 roku Inlets czyli „dźwięki muszli dla trzech muzyków grających na wypełnionych wodą konchach” wyostrza jeszcze fascynacje obecne w Branches. Stopień nieprzewidywalności uzyskanych rezultatów jest w tym przypadku jeszcze większy. „Masz wrażenie, że opanowałeś tą trudną sztukę. Wydaje ci się, że wydobędziesz dźwięk, o jakim myślisz, a tu nic. Za to nagle, gdy niczego się nie spodziewasz… bul bul”11.

Paweł Romańczuk (ur.1975) – krótkie bio – muzyk, kompozytor, od 2006 roku rozwija poszukiwania w dziedzinie małych instrumentów. Jest autorem muzyki do filmów, spektakli teatralnych. Buduje własne instrumenty, konstrukcje grające, tworzy instalacje dźwiękowe. W 2010 roku opublikował pierwsze opracowanie historii toy piano. Prowadzi warsztaty, prezentacje, wykłady i wystawy związane z instrumentami i eksperymentami dźwiękowymi.

Paweł Romańczuk  (ur. 1975) – długie bio – Ukończył Państwową Szkołę Muzyczną I stopnia im. W. Lustosławskiego w Bolesławcu w klasie kontrabasu, kontynuując naukę w Państwowej Szkole Muzycznej II stopnia w Legnicy. Od 2006 prowadzi grupę Małe Instrumenty, w ramach której komponuje i aranżuje muzykę m.in do :

– kampanii społecznej Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Muzyka rozwija” (2010)
– Jubileuszu 60-lecia Polskiej Animacji 2008 (zamówienie Polskiego Instytutu Audiowizualnego, reż.Kasia Adamik)
– filmu animowanego „Smok i bohater” 2009, reż. Agnieszka Jarząb
– cyklu filmów animowanych powstałych  w latach 2007-2009 w Dziecięcej Wytwórni Filmowej, Galeria Entropia
– spektaklu muzycznego „Elektrownia Dźwięku” 2008, grand prix 29.Przeglądu Piosenki Aktorskiej Nurtu OFF 2008
– audio-booka „Sekretne życie krasnali” 2009, autorzy Wojciech Widłak i Paweł Pawlak, czyta Jan Peszek.
– filmu animowanego „Mały Western” 1960 Witolda Giersza (alternatywna wersja muzyki)
– filmu przyrodniczego „Mikrokosmos” 1997, reż. Nuridsany Claude , Perennou Marie
– filmów animowanych Mariusza Wilczyńskiego, 2009 (na zamówienie reżysera, alternatywne wersje do tytułów: Cicha noc / Czasy przeszłe / Allegro ma non troppo / Śmierć na pięć)
– filmów George Meliesa na zamówienie festiwalu Animator w Poznaniu 2010 i innych licznych kompozycji kameralnych.

– filmu animowanego „Na cztery łapy”, reż. Agnieszka Paszkiewicz

– filmu dokumentalnego „Cesarz zabawek”, reż G.Wierzchowski i grupa 3/4

– nowych przygód Bolka i Lolka dla Polskiego Radia pr.3

– Teatru Tańca Capitol, „12” w reżyserii i choreografii Jacka Gębury

– Teatru Robotycznego Centrum Nauki Kopernik „Ojciec wie lepiej”
Swoją muzykę opublikował m.in. na płytach Małych Instrumentów „Chemia i Fizyka”(2011) i „Katarynka”(2012).

W 2012 wraz z Piotrem Kurkiem nagrał własną interpretację utworu Johna Cage’a „Music for amplified toy pianos”, który następnie prezentował na festiwalach muzyki współczesnej razem ze Sławkiem Kupczakiem, Margaret Leng Tan, Pawłem Czepułkowskim i Piotrem Kurkiem.

Ponadto jest autorem muzyki to do spektakli teatralnych m.in.: Teatru Tańca ARKA Jacka Gębury – „Komu piosenkę, czyli poemat ruchowy na stawy i krtań”, „Tańce, których nikt nazwać nie chciał”, „Padlina” wg Ch. Baudelaire’a, „no.1”., serialu przyrodniczego Telewizji Polskiej SA „Wajrak na tropie”. Na zamówienie Festiwalu awangardy i tradycji muzycznej „Kody” 2010 w Lublinie przygotował autorski projekt „Wyliczanki polskie” zrealizowany z
30-osobowym chórem dziecięcym.

Poza kompozycją i wykonywaniem muzyki w ramach Małych Instrumentów zgromadził zbiór ponad 400 instrumentów, które opracował i dostosował do używania na scenie i w studiu. Buduje własne instrumenty, mechaniczne konstrukcje dźwiękowe (m.in.w projekcie AutoKonstrukTone oraz na potrzeby wrocławskiego Silesiusa 2010).
Zajmuje się również popularyzacją kultury „toy music” na gruncie polskim, jest pomysłodawcą pokazów i wykładów na temat tego zjawiska. W roku 2010 napisał książkę na temat historii toy piano, wydaną wraz z płytą „Małe Instrumenty grają Chopina”.

Zebrał koleckję około 200 toy piano, na podstawie której organizuje wystawy tych instrumentów (Filharmonia Luxemburg, Muzeum Instrumentów Muzycznych w Berlinie)
W roku 2009/2010 prowadził warsztaty dla nauczycieli muzyki, dzieci i młodzieży w zakresie odkrywania nowych źródeł dźwięku, idei field recording oraz budowy własnych instrumentów.
Na potrzeby festiwalu Musica Polonica Nova w 2010 przeprowadził szczegółowe
badanie dotyczące wrocławskiego instrumentu muzycznego „donatina” oraz współtworzył tematyczne instalacje dźwiękowe w przestrzeni miejskiej Wrocławia.

Został zaproszony do udziału we wrocławskim projekcie „Dźwięki z odzysku” w ramach którego prowadził warsztaty z budowy instrumentów muzycznych z materiałów odpadowych oraz skomponował muzykę na pierwszą płytę DZO.

Obecnie przygotowuje kolejne wydawnictwo Małych Instrumentów „Samoróbka” poświęcone kreacji własnych eksperymentalnych instrumentów muzycznych. Równolegle prowadzi prace nad interpretacją i kompozycją muzyki związanej ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia.

Paweł Romańczuk – Toy Piano
Rozwój muzyki XX wieku spowodował wprowadzenie do użytku nietypowych instrumentów wzbogacając paletę barw dostępną dzięki instrumentom tradycyjnym. Niektóre nowatorskie źródła dźwięku to odkrywcze konstrukcje o dużym potencjale (Trautonium, Theremin, Fale Martenota), inne to obiekty dźwiękowe o brzmieniu niespotykanym dotąd na scenie (syreny alarmowe, radio, maszyna do pisania). Toy piano to instrument-nie/instrument, który należy umiejscowić pomiędzy tymi dwoma grupami. Z jednej strony – to zabawkowe pianino wprost nawiązujące swoją konstrukcją i rozwiązaniami do tradycyjnych pianin i fortepianów, czyli posiadające cechy instrumentu muzycznego. Z drugiej jednak – przedmiot zdecydowanie spoza grupy tradycyjnych instrumentów, który z uwagi na swoje przeznaczenie, jakość powinien znaleźć się w dziecięcym pokoju niż na koncertowej scenie czy w studiu. Jednak już od początku drugiej połowy XX w. coraz częściej pojawia się jako bohater utworów pisanych przez „poważnych” kompozytorów, wykonywanych przez profesjonalnych pianistów.
Toy piano od początku swojego istnienia (koniec XIXw) powstawało jako zabawka dla dzieci. Pierwsze instrumenty to diatoniczne pianina z dwuczęściowym mechanizmem (klawisz i młotek), w których źródłem dźwięku były szklane, a póżniej metalowe sztabki, jakie znamy współcześnie z dzwonków szkolnych. Już na początku wieku XX producenci oferowali szeroką gamę rodzajów toy piano głównie pod kątem ilości klawiszy (od 4 do 37). W latach 30-tych powstały wersje chromatyczne, a źródłem dźwięku najczęściej używanym w toy piano stały się metalowe pręty osadzone na wspólnej ramie, czyli rozwiązanie znane już wcześniej z grających zegarów. Zamiana sztabek na metalowe pręty miała istotne znaczenie dla jakości brzmienia toy piano: drgający pręt najczęściej emitował dźwięk niejednoznaczny wysokościowo, bez precyzyjnego wybrzmienia i słyszalności poszczególnych składowych harmonicznych. Jako zabawka dla dzieci instrument najczęściej prezentował dużą dowolność tonalną, nierzadko gubiąc strój temperowany. Z uwagi na zredukowany mechanizm w stosunku do tradycyjnych instrumentów – w toy piano brak tłumika, co powoduje, że pręt drga do momentu wygaśnięcia naturalnej amplitudy. Z powodu wspólnego osadzenia w metalowej ramie wszystkie pręty przenoszą na siebie wzajemnie drgania, co powoduje, że jeden klawisz potrafi wygenerować wybrzmienie wielu dźwięków, w różnych rejestrach, pochodzących z różnych prętów. To wszystko dało zjawiskowy efekt, który zaczął inspirować dźwiękowych poszukiwaczy, eksperymentujących wykonawców i kompozytorów.
Już w 1948 roku amerykanin John Cage napisał pierwszy utwór na ten instrument: Suite for toy piano. Utwór-manifest, jak wiele innych utworów Cage’a stanowił kolejny krok w jego twórczości, emancypując odkrywcze źródło dźwięku, poszerzając ramy dotychczasowego postrzegania muzyki. Jest to kompozycja składająca się z pięciu części zapisanych w tradycyjnej notacji i wykorzystująca tylko 9 klawiszy diatonicznej klawiatury toy piano, co powoduje, że można ją wykonać nawet na bardzo ograniczonym toy piano (większość instrumentów posiada takie możliwości).
Cage do toy piano wrócił jeszcze raz, w 1960, pisząc „Music for amplified toy pianos”. Odwołał się do nowej jakości dźwięku elektroakustycznego, jaka powstaje przy procesie amplifikacji i obiektowym potraktowaniu toy piano – nie tylko jako „małej” wersji instrumentu, ale również jako potencjalnym źródle hałasu pracującej obudowy i innych części składowych. W ślad za Cage’em poszli George Crumb, Mauricio Kagel, Christopher Hobbs i inni. Już w latach 80-tych coraz częściej obserwujemy wprowadzanie toy piano do repertuaru profesjonalnych pianistów, którzy z kolei inspirują nowych kompozytorów do tworzenia na ten instrument. Do grona najważniejszych wykonawców należą Margaret Leng Tan, Wendy Mae Chambers, Bernd Wiesemann, Phyllis Chen, Isabelle Etenauer.
W niedługim czasie literatura na toy piano znacznie się powiększyła, pozwalając na przygotowanie pełnych recitali, koncertów, nagrań płytowych i festiwali. Lista kompozytorów piszących na toy piano wciąż się wydłuża, a popularność tego instrumentu albo stale rośnie, albo – dzięki obecnie bardzo szybkiemu obiegowi informacji na świecie – odbieramy większą wiedzę na temat zjawiska toy piano. Wśród najbardziej aktywnych kompozytorów współcześnie piszących na toy piano należy wymienić Karlheinza Essla, Davida Smooke’a, Andriana Pertout’a i Stephena Montague’a.
Mimo, iż John Cage napisał tylko 2 utwory na toy piano jego wkład w rozwój kultury toy piano jest zasadniczy. Będąc jednym z bardziej rozpoznawanych kompozytorów XX wieku, mając ogromny wpływ na zrewolucjonizowanie technik wykonawczych i kompozytorskich na fortepian tradycyjny dociera swoją muzyką do ogromnej grupy pianistów. W wywiadach przeprowadzonych ze znanymi „toypianistami” prawie zawsze pada nazwisko Cage’a, jako osoby, która zainspirowała ich do pracy z toy piano.

Szymon Strzelec
specjalność: kompozycja, rok II Akademia Muzyczna w Krakowie
Dziedzictwo Cage’a: dekonstrukcja, upadek i wyzwolenie pomiędzy modernizmem a postmodernizmem (skrót)
W swoim wystąpieniu chcę poruszyć temat rezonansu Cage’owskiej rewolucji i tego, co ofiaruje ona współczesnemu twórcy. Podejście takie wypływa w sposób naturalny z moich zainteresowań jako początkującego kompozytora, nie teoretyka.
Wychodząc od negacji funkcji komunikacyjnej muzyki, a właściwie jakiejkolwiek jej „funkcjonalności” i konfrontując spojrzenie Cage’a z poniekąd pokrewnymi postulatami dwóch innych XX-wiecznych wizjonerów, Scelsiego i Grisey’a chciałbym wykazać, że transgresja muzyki w ostatnim stuleciu doprowadziła do całkowitej jej transfiguracji. Z filozoficznego punktu widzenia, stała się wręcz czymś zupełnie innym i używanie wobec niej terminu „muzyka nowa” jest najłagodniejszym z możliwych. Należy o tym głośno mówić, bez obaw przed urażeniem uczuć zwolenników tradycji, gdyż jest to wielkie zwycięstwo człowieka nad natręctwami własnych słabości. Jednocześnie, przybliżając postawę przedkładającą aspekty procesu tworzenia nad końcowy jego efekt (tutaj przykłady: Cage, Kosugi, Wolff, Young) ukazując ją na tle ruchów promujących apoteozę nieskrępowanego działania mającego stanowić samo w sobie dzieło sztuki (fluxus, akcjonizm wiedeński) chcę zwrócić uwagę na niebezpieczeństwa, jakie ze sobą niesie. Czy te najbardziej radykalne i obrazoburcze, choć niewątpliwie świeże w realiach skostniałego rynku sztuki tendencje oferują coś nowego w miejsce obalonych ideałów? Totalne sprzeciwienie się rzemieślniczej tresurze wydawać się może chociaż w części słuszne, jednak czy naprawdę nie potrzebne są już konkretne sprawności, by uprawiać tę czy inną dziedzinę sztuki? Pojawia się też problem indeterminizmu; iluzją jest bowiem wyzwolenie się z ładu poprzez działania nieplanowane, instynktowne. Stajemy się wówczas niewolnikami systemu akcji-reakcji, odrzucamy jedynie myśl o jego strukturze. Osiągnięcie chaosu, tak jak i oczyszczenie ze wszelkich znaczeń jest asymptotą, do której można się zbliżać jedynie na drodze ciągłego rozwoju i nauki, świadomego niszczenia kolejnych barier deterministycznie zorganizowanego umysłu. W przeciwnym wypadku grozi nam fiksacja w kiczu i braku rozwoju, tym bardziej żałosna, że nieuświadomiona. Do uprawiania muzyki eksperymentalnej, odznaczającej się pozytywnym nihilizmem (paradoksalnie Nietzscheańskim: wszystko zostaje pozbawione sensu, to twórca, kompozytor-słuchacz, będący jednocześnie pierwszym odbiorcą, ma nadać wartość elementom wedle własnego uznania) potrzebna jest nieprzeciętnie silna osobowość, która nie da się wpędzić ślepy zaułek nic nie wnoszących, artystowskich poczynań. Na szczęście nikt już dzisiaj nie zaprzeczy, że autonomizacja wszelkich rodzajów współbrzmień jest właściwa i konieczna, ale wciąż grozi nam zgubna dla tożsamości tolerancja, akceptująca wszystkie możliwe przebiegi działania twórczego, tym samym negująca jakąkolwiek ideę. Okazuje się nagle, że w takiej sytuacji dość łatwo jest ze skrajnego modernizmu popaść w postmodernizm, który jest śmiercią kultury.
Otwarte, heraklitejskie podejście do sztuki dźwiękowej przybiera także niezwykle interesujące formy hybrydowe – mam tu na myśli nie tak empiryczne w swej naturze, jak w przypadku eksperymentalnych twórców amerykańskich akcje z pogranicza teatru, a na przykład kompozycje aleatoryczne czy poliwersjonalne, podbudowane ścisłymi założeniami racjonalnymi (Lutosławski, B. Schaeffer) czy oglądem i weryfikacją fenomenologiczną (Dumitrescu). Podsumowując, chciałbym podkreślić, że na skutek tak radykalnych przemian komponowanie muzyki przestało być zajęciem zawodowym, a stało się filozofią życia z własną hierarchią wartości. Muzyka wkracza w nowy etap, którego prorokiem był John Cage i całkiem możliwe, że to właśnie stanowi najważniejszy aspekt jego działalności.
1
Szymon Strzelec – kompozycja, II rok
przewodniczący koła naukowego studentów kompozycji Akademii Muzycznej w Krakowie
Dziedzictwo John’a Cage’a: dekonstrukcja, upadek i wyzwolenie pomiędzy modernizmem a postmodernizmem
W swoim wystąpieniu pragnę poruszyć temat rezonansu Cage’owskiej rewolucji oraz tego, co ofiaruje ona współczesnemu twórcy. Takie ujęcie tematu wypływa w sposób naturalny z moich zainteresowań jako początkującego kompozytora (nie teoretyka).
Kiedy John Cage (1912-1992) pod koniec lat ’40 XX wieku powołując się na zreinterpretowane przez siebie koncepcje buddyzmu Zen postanowił zreorganizować (a właściwie zdezorganizować) efekty swoich poczynań artystycznych, poruszył niezwykle istotny problem konfrontacji muzyki zapisanej (zdeterminowanej) i nie zapisanej (przynajmniej nie w tradycyjny sposób). Było to niezwykle istotne z punktu widzenia rozwoju świadomości zarówno odbiorców, jak i twórców. Osobiście uważam powstanie/prawykonanie bezgłośnego utworu, „ 4’33” ”, które odbyło się 29 sierpnia 1952 roku, za najważniejsze wydarzenie kultury muzycznej minionego stulecia. Nie można go jednak traktować jedynie jako kreację muzyczną; stanowi on bowiem manifest filozoficzny o niezwykle szerokim wachlarzu wypływających zeń wniosków. Po raz pierwszy tak radykalnie postawiono pytania o istotę muzyki, istotę dźwięku i ciszy, rolę kompozytora, wykonawcy, publiczności, przestrzeni, przekazywanej treści, a także intencjonalności. Uwidoczniło się to, co w swojej pracy zatytułowanej „Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości” zauważa Roman Ingarden: wychowani w cywilizowanym świecie słuchacze zwykli dokonywać radykalnej, tendencyjnej selekcji w konkretnie pojawiających się właściwościach wykonania i jedne z nich przypisywać samemu dziełu, które starają się usłyszeć i wysłuchać z konkretnej całości fenomenu wykonania, inne zaś jakby przeoczają, nie biorą ich w rachubę, kładąc na karb czy to przypadkowości wykonania, czy też przypadkowości słuchania, a więc zawartości i sposobu doznawania „wyglądów słuchowych”. John Cage scalił koncepcję utworu muzycznego i jego wykonanie w jedną całość dynamicznego procesu, fenomenu akustycznego, na który składają się wszelkie dźwięki ograniczone jedynie ramami czasowymi i horyzontem słuchowym odbiorcy. Należy zdać sobie sprawę z zaskakującego faktu, że dźwięk jako taki po raz pierwszy stał się w muzyce naprawdę istotny.
Uwolnienie się z więzów klasycznej narracyjności i zwrócenie ku samym dźwiękom wydaje się jak najbardziej słuszne i było ideą podejmowaną w XX wieku wielokrotnie. Zwróćmy uwagę na fakt, że prekursorzy spektralizmu – ruchu który na przestrzeni ostatnich trzydziestu pięciu lat rozpostarł całkowicie nowe niebo nad głowami kompozytorów – zakotwiczyli swoje teorie w nieodległym od Cage’a punkcie. Gérard Grisey, miał powiedzieć: „Jesteśmy muzykami i materią, w której działamy jest dźwięk, nie literatura, dźwięk nie matematyka, dźwięk, nie teatr, nie sztuki wizualne, fizyka kwantowa, geologia, astrologia, czy akupunktura.” Giacinto Francesco Maria Scelsi d’Ayala Valva z kolei wyraził się tak: „Muzyka nie może istnieć bez dźwięku. Dźwięk może natomiast istnieć bez muzyki, skupmy się więc na nim.” Co ciekawe, w organicznie tkanej muzyce księcia Scelsi’ego nie uświadczymy zbyt wielu pauz… zupełnie inaczej niż się to ma w przypadku Cage’a. Jedno jednak jest
2
dla nich wspólne: negacja symbolizmu, wszelkiego dodatkowego znaczenia przypisywanego fenomenom akustycznym. Wspomniany przeze mnie Romana Ingarden, wyraził się niegdyś w ten sposób: „spotykam się z twierdzeniem, że utwór muzyczny ma w słuchaczu wywoływać pewne uczucia lub, ogólniej, pewne stany psychiczne i że w tym leży jego specyficzna istota. Jednakże, jak wiadomo, jeden i ten sam utwór muzyczny może czasem (…) wywołać jedne, drugim razem zupełnie inne uczucia, albo wreszcie i nie wywoływać żadnych. Nie wydaje się więc, żeby to wywoływanie miało stanowić dlań coś charakterystycznego lub istotnego.” Przypomina mi się tu anegdota opowiedziana przez Profesora Zbigniewa Bargielskiego. Otóż po prawykonaniu jego koncertu skrzypcowego przez Wandę Wiłkomirską, w dniu 18 września 1978 roku, usłyszał on m. in. dwie odmienne wypowiedzi: „Ależ to jest polityczny utwór”, oraz „Jakże ten koncert jest erotyczny!”. Jedno nie ulega wątpliwości – utwór wzbudził silne emocje.
Odejście od jednoznaczności przekazu, prowadzące do całkowitej z niego rezygnacji jest szalenie istotne dla rozwoju sztuki, a tym samym przekłada się na poprawienie ogólnej kondycji umysłowej i duchowej cywilizacji – Sztuka, która jako dziecię filozofii i nauki stanowi najwspanialsze osiągnięcie ludzkości, w swym najbardziej abstrakcyjnym ze stanów skupienia – muzyce – sięga po znakomitą bezcelowość, staje się sensem sama w sobie, niczemu i nikomu już nie służy.
Oddalenie koncepcji intencjonalności a więc i przekazywania treści pozamuzycznych, pozadźwiękowych, nakierowuje uwagę odbiorcy na piękno samej struktury dźwiękowej i walory konceptualne, aczkolwiek takie, które nie ewokują konkretnych figur. Zaczyna on rozkoszować się czystym zjawiskiem akustycznym, a więc pewnym procesem, nie zaś przypisywanym mu konwencjonalnym znaczeniem, prefabrykowanym przez społeczne organy selekcji wartości. Dlaczego jednak retoryczny utwór muzyczny, czy to programowy, czy quasi absolutny, ale nie „rekurencyjny” uważać należy za wsteczny i ograniczający? Odpowiedzi na to pytanie odnaleźć można wiele, ale ze względu na ograniczenia objętościowe niniejszego referatu przytoczę jedną, najbardziej chyba oczywistą – otóż przez wzgląd na immanentne dla takiego podejścia zafałszowanie treści. W tymże, tradycyjnym rozumowaniu, utwór muzyczny składa się z takich dźwięków, z którymi kojarzą nam się pewne wyobrażenia. Dając zatem upust swoim ekshibicjonistycznym fantazjom i próbując przekazać emocje za pomocą dźwięków, kompozytor romantyzujący mija się z prawdą w samym założeniu gdyż jedyne, co może zrobić, to podjąć się próby ewokacji publiczności afektów jedynie przypominających jego własne, zatem ostatecznie innych, posługując się przy tym konwencjonalnymi, intersubiektywnymi znakami w roli środków porozumiewawczych (choćby nawet psychologicznie podbudowanych, ale mocno zuniwersalizowanych, wszechrozumianych w obrębie społeczności). Prowadzić to może do mylnych (odbiegających od promowanego wzorca!) interpretacji, nadmiernej egzaltacji i wszelkiego rodzaju zgorszeń, których na przestrzeni wieków dopuszczano się ad maiorem artis gloriam. Nie jest to oczywiście jedynie krytyka psychologii kojarzeniowej, ale fragment znacznie rozleglejszego problemu ograniczoności języka i stopnia możliwości utrafienia informacji przekazywanej za jego pomocą. Po paru tysiącach lat błądzenia niektórzy artyści doszli w końcu do wniosków, które zostały po części przedstawione już przez Kratyla, ucznia Heraklita. Autor stwierdzenia „wejście do rzeki w ogóle nie jest możliwe” twierdził, że komunikacja przy pomocy języka jest pozbawiona sensu i pod koniec swego życia zamilkł kompletnie, ograniczając się jedynie do wskazywania palcem. W przypadku muzyki nie mamy aż tak drastycznych dylematów, gdyż ze swej natury sztuka jest, a przynajmniej powinna w swym transcendującym potencjale sięgać po abstrakcję. Już Immanuel Kant (na którego nota bene powoływał się John Cage) twierdził, że istnieją dwa zjawiska dające człowiekowi głęboką radość nawet wówczas, gdy nie zawierają w sobie sprecyzowanego sensu; są nimi muzyka i śmiech. Roman Ingarden z kolei pisał, że wywoływanie
3
stanów psychicznych, tam gdzie w ogóle zachodzi, pomijając już problematykę manipulacji i zniewolenia odbiorcy, jest tylko jedną z bardzo wielu sposobów oddziaływania utworu. „Czyż dzieło muzyczne naprawdę nie posiada żadnej własnej, istotnej struktury lub zespołu charakterystycznych właściwości, że tego, co dla niego charakterystyczne należy poszukiwać dopiero w jego sposobie oddziaływania na słuchacza, a nie w nim samym?” – pytał polski filozof.
Jako że rudymentarną cechą zjawisk dźwiękowych jest ich procesualność, położenie przez Cage’a nacisku na wyizolowanie samego procesu komponowania, sprzężonego z wykonywaniem utworu wydaje się być naturalną konsekwencją wcześniej podjętych decyzji. Dotychczas obowiązujące założenie, że kompozycja muzyczna stanowi zamknięty przedmiot, któremu pewna struktura quasi czasowa, składająca się zaplanowanej, sukcesywnej realizacji pewnych czynności, jest immanentna, wcale nie oznaczało, że utwór nie posiadał wszystkich swych części jednocześnie, albo że niektóre z tych części były wcześniejsze od innych. Można to porównać do ciągu matematycznego, którego wyrażenia są w pewien sposób uporządkowane i dadzą się przez wzgląd na ten porządek ponumerować, jednakże z faktu zaistnienia takiej możliwości nie wynika wcale, by ciąg ten rozciągał się w czasie i był stającym się procesem. Dzieło samo w sobie było jedynie rusztowaniem, niewrażliwym na aspekty wykonania, które wartościowano jako mniej lub bardziej wierne wytycznym pozostawionym przez autora.
Tak więc w poszukiwaniu nieintencjonalności i indeterminizmu, Cage nie mógł poprzestać na utworach takich jak „Music of changes” z 1952 roku, napisanego przy pomocy rzutu monetą, gdyż wciąż nierozwiązanym pozostawał problem ścisłego zdeterminowania wykonania. Na dobrą sprawę, również typowa improwizacja, bez jakiegokolwiek zapisywania partii, nie przedstawiała sobą satysfakcjonującego wyjścia z sytuacji, gdyż w gruncie rzeczy, nawet podejmowane ad hoc działania (jak np. uderzenie klawisza czy szarpnięcie struny) również są intencjonalne i poza brakiem symbolicznej reprezentacji, takiej jak nuta na pięciolinii, niewiele się od różnią od metod klasycznych.
Pojawiać się zatem zaczęły koncepcje takiego rodzaju improwizacji, której końcowego rezultatu dźwiękowego nie sposób było przewidzieć, nawet przez wykonawcę-kompozytora. Urzeczywistnianie takich projektów może się odbywać na kilka sposobów. Jednym z nich jest równoczesne wykonywanie kilku kompozycji, co w zradykalizowanej formie prowadzi do prowokowania sytuacji, w której zostają nałożone na siebie zupełnie niezależne i nieprzewidziane przez inicjatora dźwięki. Z taką praktyką mamy do czynienie np. w utworach z serii „Imaginary Landscape”, gdzie nastawiane na różne częstotliwości radioodbiorniki, bądź nagrane fragmenty innych utworów, symultanicznie odtwarzane z taśm, dostarczają bazowego materiału dźwiękowego, natomiast charakter modyfikacji poszczególnych partii nie jest jednoznacznie określony.
W związku z transformacją sensu rozumienia muzyki i odmiennym od dotychczasowego sposobem jej tworzenia, zmianie ulec musiał także sposób zapisywania utworów. Nastąpił rozkwit wszelkiego rodzaju notacji graficznej, pomijającej nieistotne z punktu widzenia kompozytorów eksperymentalnych elementy dzieła, takie jak precyzyjne instrukcje dotyczące produkcji efektu dźwiękowego. W roku 1963 Cornelius Cardew, założyciel słynnej fluxusowej „Scratch Orchestra” napisał: „Kompozytor, który słyszy dźwięki, będzie starał się odnaleźć dla nich odpowiedni system notacji wyrażający dźwięki. Jeśli jednak pragnie przekazać idee, poszuka notacji adekwatnej dla idei i pozostawi interpretatorom szeroki margines swobody, wierząc, że to jego koncepcje zostały zapisane dokładnie i precyzyjnie”.
Nastawienie na procesualność działań a nie konkretny sposób pojawiania się dźwięku stało się tak radykalne, że kompozytora przestają interesować parametry czy wewnętrzne relacje zdefiniowanych w czasie obiektów akustycznych. Jest to zjawisko tym bardziej przełomowe i rażące,
4
że nie dość, że odbywa się na płaszczyźnie z założenia bardziej „niedookreślonej” od innych dziedzin sztuki, to również w tak szerokim zakresie. Zwróćmy uwagę, że nawet akcjoniści wiedeńscy, choć w swej wojnie wypowiedzianej skostniałej tradycji artystycznej i myślowej dopuszczali się najrozmaitszych bezeceństw, to wciąż interesował ich efekt i wywołanie mniej lub bardziej, konkretnych, szokujących wrażeń. Przypomnijmy choćby słynne „Maria-Conception-Action” Hermann’a Nitsch’a z 1969 roku. Paralelne ukrzyżowanie nagiej, młodej kobiety i jagnięcia i następujące po nich rozpłatanie ciała zwierzęcia, oraz wylewania jego wnętrzności na dziewczynę odwołuje się do najprostszych afektów wynikających z naszych skojarzeń kulturowych. Nie jest więc z punktu konceptualnego niczym przełomowym, wskazującym nam nowe sposoby przeżywania, czy współtworzenia dzieła artystycznego. Nie poruszając już tematu dość mizernej, sadomasochistycznej quasi estetyki odwołującej się do najbardziej prymitywnych i łatwych do wywołania emocji.
Kompozytorzy eksperymentalni, mnożąc pomysły na procesy służące wywoływaniu „działań, których rezultaty są nieznane”, w odejściu od zainteresowania przekazem przeskoczyli zarówno resztę swoich fluxusowych kolegów, zajmujących się happeningiem i performance’em jak i dadaistów czy akcjonistów, którzy nigdy w swych poczynaniach nie wyzbyli się intencjonalności aż do tego stopnia.
Z rzetelnie dokonanej dekonstrukcji zjawisk, wraz ze zrównaniem do poziomu zero wszelkich hierarchii charakterystycznych dlań walorów wiąże się postawa pozytywnego nihilizmu, paradoksalnie postulowanego w Europie już w XIX stuleciu, przez Friedrich’a Nietzsche’go. Wszystko zostaje pozbawione sensu i to właśnie człowiek stający się twórcą i pierwszym odbiorcą, w tym wypadku kompozytor-słuchacz, ma nadać wartość poszczególnym elementom bądź ich epifaniom, efektywnie na nas wpływającym. Jednocześnie, niemiecki filozof przestrzegał przed nadmiernymi zrywami wzniosłych stanów ducha. W 153. mowie, wchodzącej w skład czwartego rozdziału tomu „Ludzkie, arcyludzkie”, Nietzsche wyraża się w ten sposób: „(…)nawet w duchu wolnym, kiedy wyrzekł się już wszelkiej [kulturowo urojonej] metafizyczności, pod bardzo wzniosłem działaniem sztuki łatwo poczyna dźwięczeć struna metafizyczna dawno zamilkła, a nawet zerwana, na przykład kiedy w pewnem miejscu Dziewiątej symfonii Beethovena czuje, jakby się unosił nad ziemią w gwiaździstej katedrze, ze snami o nieśmiertelności w sercu: wydaje mu się, że wszystkie gwiazdy błyszczą wokół niego, a ziemia coraz głębiej zapada. – Jeśli zdaje sobie sprawę z tego stanu, uczuwa pewno głębokie pchnięcie w serce i wzdycha do człowieka, który by mu powrócił straconą ukochaną, czy się ją nazywa Religią, czy Metafizyką. W takich chwilach jego charakter intelektualny jest wystawiony na próbę.” Czy więc niejako na przekór swojemu konserwatywnemu podejściu do kształtowania estetyki Friedrich Nietzsche nie konstytuuje tutaj prefiguracji myśli, która już w tej formie jawi się jako skrajnie modernistyczna?
Wróćmy jednak do Cage’a i kręgu kompozytorów eksperymentalnych, gdyż w międzyczasie wyłania się nowy problem. Położenie nacisku jedynie na sposób wykonywania czynności, bez weryfikacji efektu działania niewątpliwie powoduje, że jeżeli w ogóle mamy do czynienia z dziełem o charakterze artystycznym, to jego istotą staje się proces, piękny sam w sobie. Np. w utworze „Anima 7” Takehisa’y Kosugi’ego z roku 1964, który w swych dyrektywach zawiera polecenie możliwie najwolniejszego wykonywania czynności, w tym wydobywania dźwięku przy użyciu klawiatury fortepianu, stanowi świetne laboratorium wykonawcze (i percepcyjne). Tego typu działania są bardzo wskazane zarówno dla wykonawców jak i kompozytorów, poszerzają bowiem świadomość i wachlarz umiejętności warsztatowych. Osobiście uważam, że instrumentaliści powinni więcej czasu poświęcać na zabawę z własnym instrumentem. Smutną refleksję nasuwa fakt, że w większości wypadków są oni uczeni wykonawstwa jedynie w obrębie zamkniętych konwencji, a nie rzeczywistego grania na
5
instrumencie. Skutkuje to sytuacjami, w których np. absolwent wyższej uczelni muzycznej, trudniący się obsługą instrumentu smyczkowego, nie ma pojęcia o ogromnych możliwościach wydobywania zeń tonów mutlifonowych. Jednakże, choć takie muzyczne „laboratoria” są absolutnie niezbędne do rozwijania zarówno warsztatu jak i możliwości świadomego odbioru twórczego aktu kreacji sytuacji czy struktury dźwiękowej, można by uznać, że niewiele z nich nosi znamiona dzieła prawdziwie artystycznego.
Patrząc z perspektywy fluxus’u, o to chodziło. Aktywiści ruchu chcieli obalić – może adekwatniej byłoby powiedzieć: zalać – światek tzw. sztuki wysokiej, tj. planowanej i realizowanej przez ludzi w tym kierunku wykształconych, poprzez anty-sztukę, działalność zastępującą stary ład, tym razem dostępną dla wszystkich bez wyjątku – i profesjonalistów i amatorów. Chciałbym jednakże zwrócić uwagę na niebezpieczeństwa, jakie ta – skądinąd niezaprzeczalnie świeża w realiach skostniałego rynku sztuki – tendencja niesie ze sobą. Totalne sprzeciwienie się rzemieślniczej tresurze może wydawać się po części słuszne, jednak czy naprawdę nie są już potrzebne konkretne sprawności, by uprawiać Sztukę? Nie występuję tutaj przeciwko samym praktykom, zarówno tym, o których wspomniałem przy okazji Cage’a czy Kosugi’ego, jak i tym synkretycznym, wkraczającym na obszar innych stanów skupienia artystycznego, np. teatru czy performance’u. Przypomnijmy tutaj „Piano Pieces” La Monte Younga, kolejnego kompozytora z kręgu amerykańskich eksperymentatorów-empirystów. W odcinku dedykowanym Terry’emu Riley’owi, wykonawca proszony jest o zastosowanie się do następujących instrukcji: „Pchnij fortepian na ścianę… Pchaj dalej, wciskając go w ścianę. Pchaj z całych sił. Jeżeli fortepian przejdzie przez ścianę, nie przestawaj przesuwać go w tym samym kierunku bez względu na nowo napotykane przeszkody i nie przerywaj pchania bez względu na to, czy fortepian zatrzymał się na jakiejś zawadzie czy też przesuwa się dalej. Utwór należy uznać za zakończony gdy nie masz już sił by pchać dalej.” Z kolei w „Piano Piece for David Tudor” wykonawca ma przynieść na scenę snop siana i wiadro wody, by fortepian mógł się posilić. Wykonawca może nakarmić instrument własnoręcznie albo zostawić go, by jadł sam. Utwór należy uznać za zakończony, gdy fortepian się naje.
O ile więc „ 4’33” ” miał ogromny ciężar gatunkowy zarówno jako koncepcja muzyczna jak i manifest filozoficzny, o tyle tego rodzaju poczynania, z całym szacunkiem dla ich autorów, mają niewiele do zaoferowania. Owszem, ocierają się może o „znakomitą bezcelowość” i odznaczają specyficznym poczuciem humoru, jednakże nawet traktowane na równi z kabaretem nie wydają się zbytnio atrakcyjne. Praktyki takie bowiem mogą stać się co najwyżej propedeutyką pojmowania zagadnień Nowej Sztuki, nie nią samą. Dzieje się tak poprzez afirmację wszelkiego rezultatu podejmowanego działania, co niweczy tożsamość dzieła. Zwracam uwagę na rozdzielność tożsamości autora i samego utworu; ta pierwsza nie jest dla dzieła immanentna i poza charakterystycznymi dla siebie metodami kreowania tworu artystycznego pozostaje dla odbiorcy ukryta; nie jest także na tym etapie analizy szczególnie istotna. W myśl zasady, że dla otaczającego nas świata istnieją bardziej nasze czyny jako efektywne emanacje (nawet najbardziej niezauważalne) podejmowanych decyzji, to właśnie one stają się pierwszym obiektem badań i poprzez nie możemy starać się określić właściwości metafizycznych, transcendentnych prądów wpływających na efekt danej kreacji artystycznej. Tożsamość, differentia specifica podmiotu autorskiego konstytuowana jest przez dążenia jakie przypadają mu w udziale, w znacznie mniejszym zaś stopniu przez kategorie stylistyczne czy czysto estetyczne. Oczywiście, ma ona znaczenie dla kompozytora i może popchnąć jego odrębność w kierunku niebywałego rozkwitu bądź totalnego unicestwienia, ale niekoniecznie przekłada się w prostej proporcji na stopnień oryginalności dzieła. Afirmacja wszelkiego rodzaju rezultatów, wyrażająca się brakiem zainteresowania w efekcie akustycznym, stanowi negację nie tylko muzyki
6
(rozumianej tutaj jako spełniającej konkretną, komunikatywną funkcję), ale całości nieskończonego zbioru możliwości organizowania fenomenów akustycznych i ich wzajemnych relacji.
Widzimy tym samym, że skrajnie modernistyczne poszukiwanie doprowadziło – paradoksalnie – do postmodernistycznych postulatów. Tolerancja stała się zgubna, doprowadzając nas do momentu, w którym jakakolwiek próba wpływania na otoczenie uważana jest za nienaturalną i zagrażającą jednej, wielkiej narracji świata. W pracy zatytułowanej „Ponowoczesność jako źródło cierpień” Zygmunt Bauman stwierdza, że byt dotychczas określany jako nowoczesny, choć polegał na nieustannym stawaniu się na drodze demontażu zastałych porządków, dopuszczał się także wprowadzania nowych modeli czystości, co oczywiście miało swoje złe strony. „Non pas le renoncement, mais le détachement” [„nie wyrzeczenie, lecz oddzielenie”] – nakazuje podmiot liryczny w „Octologo” księcia Scelsi’ego. Jako reakcja na te pozornie totalitaryzujące postulaty modernistów nastąpił rozkwit chorobliwie tolerancyjnych prądów myślowych, dających przyzwolenie niemalże na wszystko, oczywiście do momentu, w którym poziom komfortu egzystencji takiego myśliciela nie zostanie znacząco obniżony.
Georges Balandier napisał w książce „Le dédale: pour en finir avec XXe siècle”: „Wszystko dziś pokrywa się mgłą, granice są w ciągłym ruchu, kategorie mętnieją. Różnice tracą korzenie strukturalne: mnożą się, unoszą i krążą niemal bez skrępowania, wchodzą w coraz to nowe, ruchome i łatwo manipulowane konfiguracje.” Tak więc czyż wobec zaistniałej sytuacji nie jest koniecznym, by szerokorozumiani ludzie kultury, zarówno ci świetnie wykształceni, jak i ci, którzy obdarzeni talentem zdają sobie sprawę z zagrożeń zostali pociągnięci do odpowiedzialności za kondycję sztuki? Jeżeli ma ona pojawiać się jako możliwie najpełniejsze i najbardziej wyrafinowane zjawisko będące efektem działań człowieka (a taką chyba być powinna; nie widzę powodu nie poświęcania się w pełni czemuś, czego podejmujemy się dobrowolnie, ponieważ byłoby to zwykłą stratą czasu i energii), to już na pewno nie może być czymś, co człowieka hamuje, spowalnia, unicestwia.
Przyjmując idee Cage’owskiego kręgu stajemy się może wyczuleni na ogół zjawisk, ale to wciąż za mało. Postmodernistycznym fałszem jest bowiem ogłoszenie końca sztuki i niemożność odkrycia niczego nowego. Naprawdę szerzyć to muszą albo zupełnie zrezygnowani, nie posiadający żadnych pomysłów, niespełnieni twórcy albo też wyrachowani anarchiści, w których interesie leży powszechna degrengolada.
Odrzucając procesy myślowe i analityczne jako z góry „mechanizujące” ubezwłasnowolniamy się; iluzją jest bowiem wyzwolenie się z ładu poprzez działania nieplanowane, instynktowne. Momentalnie stajemy się niewolnikami fizjologicznego systemu akcji-reakcji, odrzucamy jedynie świadomość jego struktury, obecności i zakresu wpływu. Pragnę zaznaczyć, że jako osoba określona przez dra Wojciecha Ziemowita Zycha mianem „zatwardziałego modernisty”, jestem daleki, a nawet całkowicie przeciwny odrzucaniu idei transgresji zarówno konceptualnej, jak i dotyczącej realizacji konkretnych przedsięwzięć, czy poszerzania granic percepcji. Musimy jednak zdać sobie sprawę, że nastawiając się jedynie na bierne doznania, nie wchodząc z nimi w interakcje, osiągniemy dokładnie odwrotny skutek.
Czym jest zatem dynamiczna treść, prawdziwie, niewstecznie transfigurowanej muzyki nowej, tj. istotą muzyki znakomicie bezznaczeniowej, która może w szczególnych przypadkach być tożsama z własną formą bądź jej fizyczną reprezentacją, ewokującej zamiast wzniosłych egzaltacji i urojonych rozpaczy – stany ducha? Muzyki nie sprofanowanej służeniem żadnym celom, niepraktycznej, abstrakcyjnej, nie uproszczonej, nie zniekształconej stanowieniem jakiejkolwiek formy komunikacji, muzyki, którą odbierałoby się podobnie jak architekturę, natomiast dzięki synestetycznym, intuicyjnym i intelektualnym rozszerzeniom doświadczaną w o ileż większej liczbie
7
wymiarów? W takim wypadku, treść jako efektywna część przeżycia świadomości, ta, którą poznajemy spełniając dane przeżycie, po raz pierwszy mogłaby wejść w część samego przeżywania. Pamiętajmy jednak, że wrażenia słuchowe nie stanowią przedmiotów danych nam w samym spostrzeżeniu zmysłowym, ani ich naocznie danych wartości jakościowych. To co zwykliśmy nazywać wrażeniami słuchowymi to qualia, czyli własności doświadczeń zmysłowych, będących reakcją wynikającą z umysłowej interpretacji – w tym wypadku bodźców fizycznych (akustycznych).
Zgadzam się z William’em Sethares’em, że dźwięk drzewa upadającego w puszczy z dala od jakiegokolwiek słuchacza nie ma ani wysokości, ani głośności, ani barwy, itd. Ma natomiast swoją częstotliwość, natężenie, obwiednię i charakterystyczny „krajobraz” spektralny. Cechy takie jak wysokość czy barwa są urojone i powstają przy pomocy umysłu odbiorcy, który akurat znajduje się w polu oddziaływania danego bodźca. Zwróćmy więc uwagę na fakt, że spostrzegając zjawiska dźwiękowe doznajemy szczególnych wrażeń, które same są niejako płynne, a ich cechy wymykają się werbalizacji. „Potrzeba specjalnego zabiegu poznawczego, szczególnego rodzaju refleksji, żeby sobie z nich zdać sprawę w sposób nie fałszujący ich swoistych właściwości i ich indywidualnego [sposobu] istnienia” – twierdził Roman Ingarden.
Osiągnięcie chaosu, tak jak i oczyszczenie ze wszelkich znaczeń jest asymptotą, do której można się zbliżać jedynie na drodze ciągłego rozwoju i nauki, które poszerzają wachlarz zarówno intelektualnych i intuicyjnych możliwości utrafienia czystego oglądu. Wyciągając wnioski z obserwacji procesów wraz z ich rezultatami, uskuteczniamy działania mające na celu świadome niszczenie kolejnych barier deterministycznie zorganizowanego umysłu. W przeciwnym wypadku grozi nam fiksacja, tym bardziej żałosna, że nieuświadomiona.
Co więc z Cage’owskiej rewolucji kompozytorom pozostało? Jak można dziś inkorporować jej zdobycze do własnej twórczości i czy jest to w ogóle możliwe? Oczywiście, na poziomie ideowym – jak najbardziej – i wielu już po nie w większym lub mniejszym stopniu sięgało. Dla zaistnienia kreacji artystycznej konieczna jest jednak pewna selekcja. Autonomizacja wszelkich rodzajów współbrzmień jest absolutnie nieodzowna, lecz miejmy na uwadze fakt, iż kompletny akt twórczy polega na tworzeniu czegoś nowego, odrębnego i nowatorskiego. Tak więc afirmacja kompletnej dowolności w zakresie materiału dźwiękowego i odmowa jakiejkolwiek weń ingerencji porównywalna jest do zanegowania sensu układania bukietu, powołując się na argument, że kwiaty rosnące na łące w sposób naturalnie losowy także pięknie wyglądają. Jest to z pewnością prawda, jednakże twórczość nie na tym polega. Konstruowanie nowych modeli ładu lub jego braku jest tylko pozornie sprzeczne z naturą i wcale jej nie fałszuje; przecież sami jesteśmy częścią przyrody, jedynie bardziej usamodzielnioną dzięki możliwości podejmowania i wcielania w życie autonomicznych decyzji. Nie wyzbywajmy się tego! Tak pod pretekstem działań artystycznych jak i pod żadnym innym! Przypomina mi się piękny fragment powieści „Człowiek który był czwartkiem” pióra G. K. Chestertona, brytyjskiego pisarza żyjącego na początku XX wieku, w którym opisana jest polemika dwóch poetów:
„Pan twierdzi, że jest poetą prawa. Ja na to odpowiem, że jest to zestawienie dwóch sprzeczności. (…) Artysta znaczy tyle, co anarchista! (…) Człowiek, który rzuca bomby, to artysta, albowiem przeżycia jednej wielkiej chwili stawia wyżej niż wszystko inne. Artysta gardzi rządem, obala wszelkie konwencje. Poeta lubuje się tylko w chaosie. Gdyby to nie było prawdą, najpoetyczniejszą rzeczą na świecie byłaby kolej podziemna.
-I tak właśnie jest – rzekł Gabriel Syme.
-Nonsens! – krzyknął Gregory, który przestrzegał ścisłości rozumowania, gdy ktoś pozwalał sobie na paradoksy. – Czemuż to urzędnicy i robotnicy w kolei podziemnej zdają się zawsze tak bardzo
8
smutni i tak bardzo znużeni? (…)ponieważ wiedzą, że pociąg idzie wytkniętym torem. Ponieważ wiedzą, że dojadą do tego miejsca, do którego wykupili bilet. Ponieważ minąwszy Sloane Square mają pewność, iż następnym przystankiem będzie Victoria, nic innego, tylko właśnie Victoria. Ach, jaki zachwyt by ich ogarnął, jak błysnęłyby niczym gwiazdy ich oczy, w jakim raju znalazłyby się znowu ich dusze, gdyby następną stacją okazała się w sposób niepojęty Baker Street!
-To pan nie rozumie poezji – odparł Syme.
(…) Osiągnięcie wyznaczonego celu jest najosobliwszą, najbardziej niezwykłą przygodą. Chybić jest najłatwiej, to rzecz najprymitywniejsza. Wzniosły jak epopeja jest człowiek, gdy pierwszą strzałą z łuku trafia w locie dalekiego ptaka. Czyż nie jest równie wspaniały, gdy ślepą maszyną trafia w odległą stację? Chaos to nuda. Gdyby panował chaos, pociąg mógłby rzeczywiście dojechać byle gdzie, na londyńską Baker Street albo do Bagdadu. Lecz człowiek jest czarodziejem, jego magia sprawia, że gdy wyrzeknie zaklęcie: „Victoria!” – zjawia się Victoria. Ach, nie chcę waszych książek, zadrukowanych byle poezją czy prozą! Pozwólcie mi czytać rozkład jazdy, a będę nad nim wylewał łzy dumy. Zatrzymajcie sobie waszego Byron’a, który uwieczniał porażki człowieka; wolę rozkład jazdy Bradshaw’a, upamiętniający człowiecze zwycięstwa. Ach, dajcie mi rozkład jazdy!
(…)
-Czy zechce pan ze mną chwilę porozmawiać?
-Oczywiście. Ale o czym? – spytał Syme tonem lekkiego zdziwienia.
Gregory uderzył laską najpierw o słup latarni, potem o pień drzewa.
-O tym i o tym! – krzyknął. – O porządku i o anarchii. Oto pański szacowny porządek: ta sucha żelazna latarnia, szpetna i jałowa. A oto anarchia; bogata, żywa i płodna! Oto anarchia, wspaniała w zieleni i złocie.
-A jednak – cierpliwie odparł Syme – w tej chwili może pan oglądać drzewo tylko dzięki światłu latarni. Ciekaw jestem, czy kiedykolwiek ujrzy pan latarnię w blasku drzewa.”
Otwarte, heraklitejskie podejście do sztuki dźwiękowej przybiera niezwykle interesujące formy hybrydowe. Mam tu na myśli współistnienie nacisku na procesualność i racjonalnie programowanej struktury w obrębie jednego dzieła. Chociażby aleatoryzm kontrolowany Witolda Lutosławskiego, objawiony po raz pierwszy w utworze „Gry” (przymiotnik weneckie został dodany dopiero przy prawykonaniu, z uwagi na miejsce zdarzenia) w 1961 roku. Przewidziany dla 29 solistów, zainspirowany był bezpośrednio twórczością John’a Cage’a, a ściślej mówiąc jego koncertem fortepianowym, który Lutosławski usłyszał podczas audycji radiowej. Technika zezwalająca na swobodne traktowanie poszczególnych partii na zawsze odmieniła styl pisania polskiego kompozytora, choć zawsze pełniła u niego odmienną rolę, powiązaną z konstrukcją całości formy i w pewnych aspektach zdeterminowaną.
Pierwsza część utworu, ma formę swoistej przekładanki, opierającej się na przeplataniu odcinków radykalnie skontrastowanych na drodze rozszerzania dwóch rodzajów spójnego materiału dźwiękowego o kompletnie odmiennym charakterze. Każdy przeskok do następnego segmentu zaznaczany jest pojedynczym, silnym uderzeniem perkusyjnym. Pierwszy typ brzmieniowości proponowany przez autora w tym utworze skonstruowany został w oparciu o rozłożony materiał 12-tonowy. Za pierwszym razem prezentowany jest przez sekcję dętą. Za każdym kolejnym razem, materiał ten się pojawia, inna grupa instrumentów zostaje dodana do faktury całości. Przy każdym kolejnym powtórzeniu i zwiększeniu obsady zmianie ulega także czas trwania segmentu (wydłuża
9
się). Materiał przeciwstawiony wykorzystuje głównie półtonowe klastery smyczków, gdzieniegdzie dobarwiane krótkimi, wręcz perkusyjnymi sygnałami pojedynczych instrumentów (co dodaje waloru quasi imitacji dokonywanej w przestrzeni). Przy każdym powtórzeniu tej faktury jest ona niejako inaczej transponowana.
Wiele świetnych przykładów rezonansu Cage’owskiej rewolucji odnaleźć możemy w twórczości Profesora Bogusława Schaeffera. Mam tu na myśli chociażby poliwersjonalną „Heraklitianę” na taśmę i dwunastu alternatywnych solistów, czy słynne „Proietto” istniejące na taśmę i zmienny instrument solowy (dziewięć odmiennych wersji), którego założenie wykracza poza jedną kompozycję, tworząc swoisty kontrapunkt pomiędzy samodzielnymi utworami, napisanymi w taki sposób, by wzajemnie się uzupełniały; po kilku latach złączonymi i wykonanymi jednocześnie jako „Proietto simultaneo” na sopran, obój, skrzypce, kontrabas, fortepian i warstwę elektroniczną.
Interesująca jest też „Scultura (Mała Symfonia)” napisana w roku 1960. Brak determinacji dotyczy w niej głównie wysokości dźwiękowych. Całość utworu ma natomiast niezwykle przejrzystą, i co najważniejsze – plastyczną formę. Zwraca ona naszą uwagę ku niebywałemu pięknu abstrakcyjnej brzmieniowości, transformowanej przy użyciu niezwykle klarownej melodii faktur, konstruującej wirtualną, żywą przestrzeń akustyczną. Jest to bardzo rzadko spotykane w epoce przedspektralnej. Zwróćmy chociażby uwagę na zabieg pojawiający się we wstępie – na intencjonalne przerwanie glissand, realizowanych przy użyciu rozmontowanych fletów, i na moment rozmigotanego wzburzenia pozostałych instrumentów dętych drewnianych oraz sekcji perkusyjnej. Pasmo glissandowe wznowione ponownie w taki sposób, że słuchaczowi wydaje się, że ciągle było obecne, nie zostało przerwane. Dzięki wykorzystaniu przez autora złudzenia akustycznego, uzyskana została przejrzystość, czytelność i lekkość gęstej struktury brzmieniowej, bez rezygnacji z zasadniczych założeń, tyczących się wyrazowości continuum emanacji dźwiękowej. Kontrapunkt poszczególnych warstw i planów jak widzimy jest niezwykle wysublimowany, pomimo braku określenia konkretnych wysokości dźwięków. Pozostawia on jednocześnie sporą swobodę samym wykonawcom, mogącym cieszyć się kreowaniem dopieszczanych elementów składających się na tytułową „rzeźbę”.
W swoim I „Koncercie skrzypcowym”, Prof. Bogusław Schaeffer podjął się stworzenia alternatywnej notacji, która choć nie należy do najprostszych, po krótkiej analizie utworu okazuje się bardziej trafna. Skupiając się stricte na muzycznych aspektach „Koncertu”, na pierwszy oka widoczne jest skontrastowanie sposobu kształtowania pasma instrumentu solowego, mającego znacznie więcej swobody wykonawczej i artykulacyjnej, z krystalicznie zorganizowaną – pod względem rozmieszczenia poszczególnych figur, zwrotów i gestów – warstwą instrumentów orkiestry.
Notacja graficzna może także wystąpić w służbie innej technice kompozytorskiej, nawet zakładającej maksymalne zdeterminowanie, chociażby celem wyrażenia pewnych koncepcji, bądź też wymuszenia zmiany podejścia wykonawcy do materiału. W utworze na kwartet smyczkowy mojego autorstwa, żartobliwie zatytułowanym „Kolorowe kropki”, zastosowałem taki właśnie zabieg, stanowiący prostą łamigłówkę dla typowego europejskiego wykonawcy. Graficzne reprezentacje dźwięków nie są już wysokie czy niskie, lecz odpowiednio – małe i duże; ich kolor określa artykulację, położenie na płaszczyźnie – dynamikę, a z interwałów podawanych jako długości odcinków oddzielających ekwiwalenty tradycyjnych nut wynikają proporcje odstępów czasowych pomiędzy zdarzeniami akustycznymi i struktury harmoniczne. Makroforma utworu to proces oparty o specyficzne, proporcjonalne przekształcenia mikrokomórki, (24-dźwiękowej, wszechinterwałowej serii ćwierćtonowej). Całość stanowić ma studium plastycznego powstawania przestrzennego obiektu akustycznego na drodze organicznej syntezy urojonych płaszczyzn, wyznaczanych przez zbiór punktów i mikroelementów dźwiękowych (przedstawionych w mozaikowo rozmigotanej fakturze).
10
Czysto fenomenologiczne podejście do interpretacji procesu odbioru dzieła i jego komponowania doskonale reprezentuje rumuński spektralista i strukturalista, Iancu Dumitrescu. Jego partytury wykorzystują zarówno autorskie elementy graficzne jak i notację tradycyjną, natomiast same utwory charakteryzuje niezwykła dbałość o cechy brzmienia, zapewniająca stapianie się poszczególnych elementów w jedną, organicznie geometryczną całość. W twórczości kompozytora nierzadko pojawiają się sekcje wykorzystujące techniki indeterministyczne, lecz zawsze treść kompozycji stanowi czysto abstrakcyjny efekt akustyczny.
Na zakończenie chciałbym podkreślić, że dzięki prowokacji Cage’owskiej rewolucji i radykalnych zmian, jakie z niej wyniknęły (np. w podejściu kompozytorów do procesu i celowości tworzenia), komponowanie muzyki przestało być w ciągu ostatnich sześćdziesięciu lat jednym z wielu zajęć zawodowych; zyskało przeto pretensje do ustanowienia filozofii życia, z właściwą sobie otwartą hierarchią wartości. Określenie „muzyka nowa” jest zatem najłagodniejszym z możliwych i nie należy się na nie oburzać, jak na coś radykalnie przeciwstawionemu wszystkiemu, z czym zetknęliśmy się w przeszłości. Na obecnym etapie trudno jeszcze powiedzieć, z czym tak naprawdę mamy do czynienia. Sztuka obecnie stoi u progu zupełnie nowej fazy rozwoju (może swoich pierwszych, prawdziwych narodzin jako dziedziny wyzwolonej?), której wdrażanie mniej lub bardziej intencjonalnie zainicjował John Cage i jemu podobni. Całkiem możliwe, że właśnie to stanowi najważniejszy aspekt działalności tego artysty. Wszak „to, co i tak ma spaść, należy popchnąć.”
Kraków, październik 2o12

Jacek Szerszenowicz

Pejzażysta Cage: Strategie mimetyzmu.

Spojrzenie na świat człowieka ze wzgórza.

Pewnego razu stał człowiek na wysokim wzgórzu. Przechodząca przypadkiem drogą kilkuosobowa grupa spostrzegła w oddali tego człowieka /…/

Jeden z nich spytał: O przyjacielu, hej ty w górze, czy straciłeś swego ulubionego psa?

Nie, nie straciłem żadnego zwierzęcia.

Drugi człowiek spytał: czy straciłeś przyjaciela?

Nie, też i przyjaciela nie straciłem.

Trzeci człowiek spytał: A może lubisz świeży, górski wiaterek?

Nie, nie lubię.

Po co więc stoisz tam w górze, jeśli zaprzeczasz wszystkiemu o co pytamy?

Człowiek stojący w górze rzekł:

„Po prostu stoję”

J. Cage, Odczyt o niczym

Któż inny, jak nie Cage jest tym człowiekiem ze wzgórza – człowiekiem, którego próbowali wpisać w gotowe formuły wyjaśniające sens i przyczyny działania, a on stwierdza: „po prostu jestem”. Nie chce dostosować się do życzeń, dopasować do istniejącego sposobu myślenia. Pokazuje też, że sama rzeczywistość nie jest do nich dopasowana, a ściślej mówiąc – że logika posługująca się kategorią związków przyczynowo-skutkowych nie pasuje do rzeczywistości. Opowieść o człowieku na wzgórzu jest napisana w sposób realistyczny, pasujący do literatury a nie do obowiązującego w wykładzie dyskursu naukowego.  Autor wmontował ją w strukturę wykładu – swoistego pejzażu wyobraźni – wg zasady aleatoryzmu, organizującej procesy kompozycyjne.

Zgodnie z nowoczesną metodologią wiedzy, Cage porzuca myślenie kategoriami związków przyczynowo-skutkowych, nakładające na zjawiska rzekomo obiektywną logikę rozwoju. Jego zamiarem jest uwolnienie procesu kompozycyjnego spod takiej logiki – działającej nawet w postaci nawyków i nieuświadomionych wyborów. Pozostaje przy generalnym przeświadczeniu, że sztuka, podobnie jak nauka, ma za zadanie przygotować człowieka do bycia w tym świecie, a więc ma przedstawić sposób funkcjonowania świata:

Sztuka jest naśladowaniem natury w sposobie jej działania.

Najbardziej radykalny twórca przyjmuje więc jedno z najbardziej fundamentalnych, starożytnych założeń estetycznych, które było różnie artykułowane w sztuce – w zależności od przyjętej koncepcji natury (dla romantyków jest ona czymś tajemniczym, dla klasyków – racjonalnym), czy jej wyodrębnionego obszaru (od materii nieożywionej po byty duchowe). Sam też wprowadza do tej tradycji kilka nowych, wartych odnotowania, pomysłów.

W ogłoszonej w r. 1747 w Paryżu rozprawie o sztukach pięknych Charles Batteux wskazywał mimesis jako konstytutywną zasadę wszystkich sztuk, ściśle powiązaną z tworzeniem piękna

. Wprawdzie w muzyce działania mimetyczne były podporządkowane (a często nawet ustępowały) konkurencyjnej zasadzie: technè – tworzenia form opartych na przesłankach rozumowych). Możliwości naśladowania natury zawsze jednak kusiły kompozytorów. Antonio Vivaldi przedstawiał w koncertach skrzypcowych cechy charakterystyczne pór roku i konkretnych zjawisk (np. burzę w koncercie La tempesta di mare). Wirginalistów angielskich oraz francuskich klawesynistów interesowały szczególnie ptaki, które kilka wieków później zawładnęły też wyobraźnią muzyczną Oliviera Messiaena. Cykl wizerunków dźwiękowych – Katalog ptaków – kompozytor tworzył z pasją ornitologiczną, godzinami wypatrując skrzydlatych śpiewaków i notując (na papierze nutowym) ich popisy głosowe. Kompozytor posuwał sie tak daleko w naturalizmie przyrodniczym, że próbował oddać dźwiękami również wizualne szczegóły otoczenia: koloryt wody, cienie rzucane przez drzewa…

Le traquet rieur (Białożytka śmieszka)

Maj. Piękny słoneczny poranek. Przylądek Bear opodal Port-Venders. Skaliste wybrzeże, morze błękitnoszafirowe, wysrebrzone słońcem. Radość błękitnego morza… Śpiew białorzytki. Dialog między błękitnym kosem o pieszczotliwym głosie a białorzytką o głosie bardziej błyskotliwym /…/

  

W tradycji muzycznej spotykamy wiele odmian mimetyzmu: od „malarstwa dźwiękowego” (Tonmalerei), ujmującego zmysłową powierzchnię zjawisk, poprzez ekspresję rzeczywistości duchowej (aspekt subiektywny pozwala zaliczyć ją do „poezji dźwiękowej” – Tondichtung), aż po modelowanie fundamentalnego, matematycznego porządku świata.W działaniach tych dostrzegano źródło przyjemności zmyslowej, wartości poznawcze lub głębszy etos. Dla Sokratesa generalnym celem sztuki jest prawda, ale artysta może uczynić obraz piękniejszym od natury – jeśli ma zamiar połączy jej rozproszone uroki i dokonać kondensacji piękna. Arystoteles uważa naśladowanie za czynność naturalną, opartą na wrodzonych skłonnościach człowieka do poznawania i sprawdzania wiedzy. Nagrodą jest zadowolenie wynikające z trafności przedstawienia i możliwości rozpoznania przedmiotu w tym przedstawieniu: potwierdza ono, że poprzez naśladownictwo coś się uobecniło, zaczęło istnieć, że nastąpiło rozpoznanie istoty rzeczy (z pominięciem przypadkowych elementów) i osiągnięcie prawdy.

Flozof był przeciwnikiem wiernego kopiowania: sztuka ma być realizacja ideału, co znaczyło, że artysta może przedstawiać rzeczywistość piękniejszą niż jest i spowodować, że podoba się to, co nie podoba się w rzeczywistości.

Przedstawianie tego, co w naturze racjonalne, ogólne, wyidealizowane, udoskonalone i wysublimowane daje – zdaniem Galileusza – sztuce szansę na osiągnięcie rangi i powagi nauki, wzniesienie się ponad bezpośrednio obserwowalne cechy. Przekonanie, że artysta, tak jak uczony, powinien poznać naturę głosił także Leonardo da Vinci. Stopień naukowości był dla mistrza Renesansu podstawą do wartościowania różnych dziedzin sztuki, przy czym malarstwo uzyskiwało najwyższy status. Malarz musi studiować geometrię, aby właściwie ukazać relacje między przedmiotami; jest też badaczem tego, co ukryte:

/…/ konieczność zmusza umysł malarza do wnikania w myśl samej natury i wtedy staje się on pośrednikiem między naturą a sztuką, za jej pomocą tłumacząc przyczyny zjawisk podległych prawom natury.

Johann Wolfgang Goethe wprowadza gradację poziomów mimetyzmu. Najniższym jest zwyczajne naśladowanie natury polegające na wyborze przedmiotów ze względu na bogactwo barw i kształtów. Na wyższym poziomie artysta dokonuje odpowiedniej kompozycji elementów (jej przykładem są martwe natury i bukiety). Poziom najwyższy to duchowy model świata – np. w postaci krajobrazu klasycystycznego lub romantycznego, oddającego światopogląd, przeżycia i styl artysty wynikający z głębokiego poznania istoty rzeczy

. Odkrywaniu tkwiących w naturze praw muzyki poświęcone były prace Jeana Philippe Rameau; jego teza, że naturalny szereg harmoniczny wyznacza podstawowy model ukształtowania dźwiękowego, wpisywała się w tradycję pitagorejską, podtrzymując jej aktualność. Przykładem obecności tej tradycji w XX wieku (a nawet poszerzenie treści – dzięki dołączenia popularnego modelu budowy atomu) jest idea estetyczna wyartykułowana przez Stefana Kisielewskiego w komentarzu do utworu Cosmos I. Autor uważa, że muzyka istnieje w naturze w sposób obiektywny – w postaci potencjalnej. Kompozytor jest jej odkrywcą, a nie twórcą. Wydobywają z przyrody – przenosi ze stanu potencji w aktualność, poddając się przy tym ogólnym prawom – tym samym, które rządzą kosmosem i atomem.

Każda fuga Bacha jest z tej właśnie przyczyny doskonałością, że odzwierciedla prawdę i ład natury – tak samo, jak wirujące wokół Słońca planety, czy jak kręcące się wokół atomowego jądra elektrony.

Na wskazane przez Rameau źródło praw muzycznych –harmonię ukrytą w ciałach drgających – powoływał się Arnold Schoenberg, dowodząc naturalności techniki dwunastodźwiękowej

. Jego rówieśnik, Anton Webern, traktował ład istniejący w naturze bardziej intuicyjnie, uznając piękno doznawane w przeżyciu estetycznym za jego emanację. Same uniwersalne prawa bezpośrednio nie są zrozumiałe i dostępne. Opisany przez Goethego mechanizm ewolucji przyrody poprzez ruch samoodtwarzania się i wyłaniania form coraz wyżej zorganizowanych, Webern uznaje za uniwersalny model sztuki – powielany  zarówno w pojedynczej kompozycji (quasi-roślinie), jak i w historycznym rozwoju stylów, gatunków artystycznych czy całych dziedzin.

Nowe modele mimetyzmu w sztuce XX w. korzystają nie tylko z uwolnienia materii artystycznej spod władzy konwencji i form (co czyni ją bardziej swobodnym i elastycznym językiem opisu), ale też z nowych założeń metodologicznych. Idea muzyki stochastycznej Iannisa Xenakisa wprawdzie powtarza Webernowską tezę o modelowaniu zgodnie z prawem natury, ale zastępuje postępowanie intuicyjne procedurami scientystycznymi, opisującymi dynamikę zjawisk złożonych z dużej liczby elementów. Statystyczny rozkład zdarzeń losowych jest dla Xenakisa punktem wyjścia do ukazania wyłaniających się z chaosu porządków nadrzędnych: dążenia do równowagi i stabilizacji. Jest to model uniwersalny, sformułowany w języku teorii prawdopodobieństwa, dający zastosować się do opisu zjawisk natury (takich, jak ruchy cząstek gazu, uderzenia kropli deszczu, masowe granie świerszczy), jak i działań człowieka:

/…/ ta sama logika rządzi również ruchami cząsteczek gazu i fizyka dała tu już swoją odpowiedź w ‘teorii kinetycznej gazów’, która jest stochastyczną teorią probabilistyczną. Gdyby granie świerszczy było obserwowane przez kompozytora-matematyka przed powstaniem ‘teorii kinetycznej gazów’, jest rzeczą pewną, że badanie grania świerszczy doprowadziłoby do odkrycia podobnych praw.

U podstaw teorii procesów stochastycznych tkwi zasada indeterminizmu, którą przyjmuje również John Cage, jako podstawę swej estetyki. Punktem wyjścia amerykańskiego artysty jest filozofia Zen, traktująca świat jako jednoczesne istnienie wszystkich zjawisk. Porządek zdarzeń nie jest kwestią nadrzędnych praw metafizyki, ale aktywności człowieka, który wybiera z nich te, które go interesują i układa w sekwencję. Przyjęcie postawy zen, jak wyjaśnia Daisetz Teitaro Suzuki (mistrz tej dyscypliny i nauczyciel Cage’a) jest warunkowane zdobyciem nowego punktu widzenia – nazywanego „satori”.

Jeśli miałeś dotąd zwyczaj myśleć logicznie, stosując się do reguł dualizmu, wyzbądź się tego, a być może zbliżysz się nieco do sposobu, w jaki patrzy na świat zen. Obaj, ty i ja, żyjemy niby na tym samym świecie, któż jednak jest w stanie stwierdzić, że przedmiot, który nazywamy kamieniem, a który leży teraz za moim oknem, jest dla nas obu tym samym. Ty i ja pijemy herbatę. Czynność ta jest na pozór dla nas obu identyczna, lecz kto wie, jak głęboka subiektywnie przepaść dzieli twoje picie herbaty od mojego? W twoim piciu może wcale nie być zen, podczas gdy moje picie jest nim wypełnione po brzegi. A powód tego jest taki, że ty poruszasz się w kręgu logiki, podczas gdy ja jestem poza nim.

   

Mechanizmem ewolucji twórczości Cage’a było odrzucanie odrzucanie istniejących zasad i schematów działania, w miejsce których wprowadzane były nowe pomysły i wynalazki. Pierwotnie przyczynami były względy praktyczne lub psychologiczne  – przysłowiowa potrzeba jako matka wynalazków. Z braku miejsca na estradzie kompozyto nie mógł wykonać akompaniamentu do afrykańskiego tańca Syvilla’i Fort na instrumentach perkusyjnych i wpadł na pomysł preparacji fortepianu, aby uzyskać adekwatne brzmienie

. Później – dla wykonania nowego utworu na zespół perkusyjny (First Construction in Metal, 1939) – kompletował instrumentarium zbierając na złomowiskach blachy, beczki, bębny hamulcowe i inne przedmioty wydające pożądane brzmienia. Studiując w latach 30. u Arnolda Schönberga Cage odkrywa swoje braki w wykształceniu i wrażliwości muzycznej.

Wyjaśniłem mu [Schönbergowi – J.S.], że nie mam poczucia harmonii. Powiedział mi, że bez poczucia harmonii będę zawsze natykał się na przeszkodę, na mur, którego nie będę mógł przebić. Moją odpowiedzią było, że w takim razie poświęce moje życie na walenie głową w ten mur – i prawdopodobnie to właśnie od tego czasu zawsze robię.

 

W latach czterdziestych kompozytor zwraca uwagę na muzykę hinduską, jej estetykę i założenia filozoficzne. Odkrycie, że hinduskie pojmowanie roli muzyki polegającej na uspokajaniu umysłu i przygotowywaniu go na oddziaływanie tego, co boskie, jest identyczne z koncepcją żyjącego w XVII w. angielskiego kompozytora Thomasa Mace’a prowadzi do wniosku, że to właśnie jest wypływającym ze wspólnego źródła uniwersalnym celem muzyki, który należy przywrócić. Realizacją tego przekonania stały się Sonaty i Interludia, w których wyrażanie dziewięciu podstawowych emocji, określanych przez estetykę hinduską, przybiera egzotyczną szatę brzmieniową fortepianu preparowanego.

Epizod hinduski przygotował umysł Cage’a na spotkanie z doktorem Suzuki; jego efekty są mocniejsze i trwalsze.

Miałem wrażenie, że się zmieniam, można powiedzieć – dorośleję. Zdałem sobie sprawę, że moje wcześniejsze pojmowanie było takie, jak u dziecka.

Dochodzi do przekonania, że muzyka nie może być tylko rozrywką czy komunikacją idei artystycznych, ale powinna pomagać ludziom w uzyskiwaniu bardziej intensywnego życia. To, czego słuchamy na koncercie ma o tyle znaczenie, o ile pogłębia wrażliwość na dźwięki w otoczeniu – na ulicy, na wsi, w domu. Żadna muzyka nie jest tak interesująca, jak samo życie ale muzyka może uczynić nasze życie bardziej interesującym:

Sądzę, że przyszłość muzyki sprawi, że będziemy mogli cieszyć się życiem na wiele więcej sposobów, niż znamy obecnie /…/

Konsekwencją było poszukiwanie procedur twórczych pozwalających na przezwyciężenie „immanentnych” reguł warsztatowych (wyprowadzonych z materii dźwiękowej i relacji między poszczególnymi parametrami dźwięków), oraz mechanizmów psychologicznych, wprowadzających subiektywne nawyki i decyzje. Aby przybliżyć się do obiektywnego stanu natury Cage stosuje taktykę braku wstępnych założeń i „unicestwiania rozumiejącego intelektu” – realizowaną w kompozycjach i wykładach, począwszy od Odczytu o niczym (Lecture on Nothing, 1949). Opowiadane tu historyjki (takie, jak cytowana na wstępie opowieść o człowieku na wzgórzu) ukazują zderzenie świadomości Zachodu – nastawionej na logikę, sens i celowość z umysłowością Wschodu, dla której paradoksalne pytanie, gest, historia jest punktem wyjścia do medytacji, duchowego ćwiczenia, którego efekt jest nieprzewidywalny. W następnych latach Cage gromadzi takie opowiastki – błahe, nie prowadzące do żadnych konkluzji. Zestaw 30. różnych tekstów, mówiących o sytuacjach przeżytych osobiście lub zasłyszanych, kompozytor wygłosił w roku 1958 w Brukseli jako wykład pod wysoce profesjonalnym szyldem: Nieokreśloność: nowy aspekt formy w muzyce instrumentalnej i elektronicznej (Indeterminancy: New Aspect of Form in Instrumental and Electronic Music

). Historie te opowiadał szybciej lub wolniej – tak, aby każda, niezależnie od ilości słów, zmieściła się w czasie jednej minuty, przy czym żadna z nich nie mówiła o formie czy kompozycji muzycznej.

Wykłady Cage’a nie były objaśnianiem metafizyki świata zen ale jego modelowaniem pozwalającym na osobiste doświadczenie – tak, jak doświadcza się utworu muzycznego. Dalsze gromadzenie opowieści owocowało następnymi recytacjami, niekiedy wykonywanymi z towarzyszeniem instrumentu i nagrywanymi na płyty. Stawały się charakterystyczną dla kompozytora formą aktywności i manifestacją postawy estetycznej – przeświadczenia, że wszystkie zjawiska są w jednakowym stopniu powiązane ze sobą i jednakowo wobec siebie obojętne. Względność pojęć determinizm i indeterminizm zastosowana do materii bardziej muzycznej przynosiła możliwości stosowania różnorodnych sposobów wiązania elementów: techniki I Ching i innych metod losowych, nakładania na siebie przezroczystych folii z naniesionymi punktami i liniami, przypadkowego zestawiania elementów, wykorzystywania technologicznych wad na powierzchni papieru… Mechanizmy losowe (zwłaszcza ulubiony I Ching) traktuje kompozytor jako sposób na „uwolnienie dźwięków od skłonności i uprzedzeń, od gustów i pamięci”

.

Taka strategia postępowania jest stosowana również w utworach odnoszących się do natury – zarówno poprzez używaną materię, jak i treści (opowiadane historie), dając w efekcie różne typy mimetyzmu.

1. pejzaż chaosmatyczny

Kompozycja Williams Mix (1952) powstała w wyniku montażu nagranych na taśmie magnetofonowej dużej ilości brzmień różnych rodzajów: miejskich, wiejskich, elektronicznych, tworzonych ręcznie (w tym muzyki), wywołanych ruchem powietrza (w tym mowy i śpiewu), słabo słyszalnych (wymagających wzmocnienia) itd. Przygotowane wcześniej próbki podlegały obróbce: cięciu, sklejaniu, splataniu, przetwarzaniu… Ostateczny proces komponowania polegał na ich połączeniu na 8-śladowej taśmie magnetofonowej – zgodnie ze szczegółowym diagramem, koordynuującym materiał wszystkich ścieżek

. Tak w procesie przygotowawczym, jak i w montażu Cage wykorzystywał operacje I Ching dla precyzyjnego określenia długości odcinków taśmy (czyli czasu trwania każdego efektu), ich przyporządkowania do konkretnej ścieżki, kierunku przesuwu (do przodu lub do tyłu), głośności… W trakcie wielomiesięcznej pracy uświadomił sobie, że nie jest w stanie kontrolować tych wszystkich parametrów (np. zmian długości taśmy w zależności od temperatury), i że ostateczny kształt kompozycji w sposób nieunikniony odbiega od założeń. Konieczność zaakceptowania tych wszystkich niedoskonałości stała się przyczyną odejścia od koncepcji muzyki jako pełnej synchronizacji zdarzeń. Rzeczywiście, dla słuchacza nie ma znaczenia, czy Williams Mix jest efektem pełnej kontroli wszystkich parametrów utworu, czy też totalnej przypadkowości. Szybko zmieniające się i nakładane na siebie fonogramy tworzą chaotyczny obraz zjawisk akustycznych, przemielonych w akustycznym mikserze.

2. pejzaż eteryczny

Imaginary Landscape No. 4 (1951) ujawnia – za pomocą 12 odbiorników radiowych – audiosferę świata „fal eteru”. Manipulacje pokrętłami do zmiany częstotliwości fal i głośności (na każdy odbiornik przypadało dwóch wykonawców) wykonywane były zgodnie ze wskazówkami dyrygenta – przekazującego instrukcje zawarte w partyturze. Za jej pośrednictwem kompozytor zbudował ogólną formę utworu, nie mógł jednak określić materii wypełniającejtę formę: rodzaju brzmień jakie emitują obiorniki wskutek przypadkowego nastawienia skali na jakąś stację radiową. Są one przewidywalne jedynie w ogólnych kategoriach – w zależności od: pory dnia (mającej odzwierciedlenie w tzw. „ramówce” programu), pory roku (przed świętami wzrasta prawdopodobieństwo natknięcia się na okolicznościowe utwory), miejsca wykonania (z którym wiążą się formaty poszczególnych stacji), gęstości stacji radiowych i zasięgu użytych odbiorników… Przy zastosowaniu dużej ich ilości prawdopodbnym staje się znaczna homogenizacja materii brzmieniowej – wystąpienie jednocześnie muzyki, mowy, efektów naturalnych i ilustracyjnych. Stworzony pejzaż ukazywać będzie dominantę materialową, lokalny koloryt i intensywność działań w przestrzeni eterycznej. W szczególnej sytuacji realizacja partytury może ujawniać „ciszę w eterze” – co rzeczywiście zdarzyło się, gdy utwór był wykonywany po północy

.

3. pejzaż kartograficzny 

Obrazy topograficzne Cage’a pełnią funkcję samodzielnej inspiracji lub pośredniczą między rzeczywistością i muzyką, pozwalając na techniczne uchwycenie cech rzeczywistości i przekształcenie ich w parametry muzyczne. Kompozycja Ryoanji (1984) jest muzyczną impresją na flety, perkusję i taśmę – opisującą ogród skalny otaczający świątynię Zen-buddyzmu w Kioto:

Notacja glissand fletowych odpowiada parametrom kamieni, łącząc punkty w czasoprzestrzeni zdeterminowane przez przypadek. Wykonanie jest jednocześnie bieżące i nagrane wcześniej na taśmie. Akompaniament perkusji przedstawia ścieżki piasku pomiędzy skałami.

Realizacja Solo for Voice 3. (1970) polega na odczytywaniu informacji kartograficznych z mapy okolic Concord i bezpośrednio przetwarzanie ich na dźwięki wykonywane głosem. Tym razem nie chodzi o odwzorowanie formalne, ale o wędrówkę „krajoznawczą” po okolicach, w których ongiś zamieszkiwał amerykański filozof Henry David Thoreau – postać ideowo bliska Cage’owi. Głosowa artykulacja znaków kartograficznych ma być uzupełniona cytatami z Dziennika filozofa. Stworzona przez Cage’a i dołączona do mapki instrukcja określa sposób poruszania się po okolicy oraz ogólne zasady przekładania znaków topograficznych na działania wykonawcze:

Używając mapy Concord, począwszy od wzgórza Fair Haven (H7) płyń łodzią w dół rzeki i wyląduj przy domu za Blood’s (B8). Obróć mapę tak, aby droga, którą obrałeś sugerowała linię melodyczną (czytaną w górę i w dół od lewa na prawo). Związek tej linii ze skalą głos jest dowolny i może się zmieniać. Użyj jako tekstu dowolnych słów Henry’ego Davida Thoreau (Journal Vollume III, strona 143). Różnorodność czcionek może być interpretowana przez zmiany intensywności, jakości i dynamiki. Na stronie zostawione jest miejsce na zapisanie ścieżki wokalnej  wybranej z mapy. Soliście może akompaniować taśma z nagraniem głosu jastrzębia.

4. pejzaż kosmiczny

Przy komponowaniu utworu Atlas Eplicticalis (1961-62) Cage użył jednej z licznych, wynalezionych przez siebie, niekonwencjonalnych metod generowania partytur. Na przezroczyste folie skopiował układy gwiazd z atlasu nieba, a następnie przetransponował je – z pomocą operacji I Ching – na partyturę, przeznaczoną do realizacji przez dowolny zespół wykonawców: od kameralnego, aż po tradycyjną orkiestrę liczącą 86. instrumentów grających samodzielne partie. Partytura może być wykonana w dowolnym czasie – w całości lub we fragmentach (również w połączeniu z innym utworem: Winter Music)

. Ta dowolność czyni Atlas Eplicticalis otwartym pejzażem dźwiękowym – pozwalającym na podobny sposób doświadczanie gwiaździstego nieba, jak w rzeczywistości, gdy przypatrujemy się wybranemu fragmentowi lub błądzimy wzrokiem po całym obszarze.

Podobne procedury (kopiowanie mapy nieba, nakładanie folii, I Ching) doprowadziły do powstania fortepianowych Etudes Australes (1975), w którym każda nuta odpowiada położeniu określonej gwiazdy na niebie

.

5. pejzaż z kluczem literackim

Ideą Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake (1979) jest słuchowe doświadczeniem świata literackiego. Rekonstrukcja suponowanej przez tekst Jamesa Joyce’a audiosfery (opisanej wprost lub immanentnie zawartej we wskazanych miejscach) jest kolażem fonogramów nagranych w Dublinie, jego okolicach i wielu innych punktach świata Finnegans Wake.

Jechaliśmy na przykład 200 mil i nagrywaliśmy jeden dźwięk w Skibbereen, a był to może szczekający pies albo kogut, który piał, to co akurat się nadarzało, kiedy przyjechaliśmy…

Do autentycznych (wziętych z natury) odgłosów dołączone zostały dźwięki wprowadzające specyficzny, irlandzki klimat: tradycyjne piosenki śpiewane przez Joe Heaneya, muzyka na oryginalnych instrumentach (uillean pipes, bodhran…). Potem kompozytor zdecydował sie włączyć w joyce’owski pejzaż dźwięki z całego świata.Przygotowany materiał akustyczny został zmontowany na taśmie magnetofonowej przy pomocy metody I Ching, określającej wybrane wartości akustyczne.

Nastawiałem maszynę 16-śladową zawsze w ten sposób, że dany dźwięk wgrywany był w tym miejscu (taśmy 16-śladowej), gdzie należał zgodnie z oryginałem „Finnegans Wake”. Poprzez operacje przypadkowości określaliśmy np. pozycje stereo brzmienia, czy winno być krótkie, średnie, czy też długie – jak powinno się rozpoczynać, jaki powinien być jego przebieg dynamiczny, mogło mieć jeden, dwa lub trzy wskaźniki głośności; i w końcu – jak się powinno zakończyć.

Projekcji pejzażu akustycznego towarzyszy tekst powstały w wyniku dwukrotnego „przepisywania się” („writing through”) przez książkę Joyce’a

. Jako mechanizm selekcji słów kompozytor zastosował metodę mezostychu, którego rdzeniem było imię i nazwisko irlandzkiego pisarza, umieszczone pionowo w środku wiersza:

w powieści Joyce’a szukałem słowa z literą „J” które by nie zawierało litery „A”, ponieważ „A” zawiera się w drugiej linijce słowa „James”. Potem szukałem słowa z „A” bez „M”, potem znów z „M” bez „E” i „E” bez „S”; w ten sposób znalazłem drogę przez całą książkę od samego początku.

J ust                     J hem

A                       O r  shen [brewed by arclight]

M ay         and ror Y  end

b E  wrong throught all  C hristian

for  S he’ll be sweet         ministr E lsy

Po pierwszym „przepisaniu” tekst Joyce’a zmniejszył objętość z 626 stron do 120, a po drugim – uległ dalszej redukcja do 41 stron, stając się tekstem słuchowiska. Recytując go na tle fonogramów Cage realizuje przekonanie Joyce’a, że powieść powinna być czytana głośno, od siebie zaś dodając walor śpiewności.

Dźwiękowy kosmos powieści Joyce’a wyraźnie różni się do chaosmosu Williams Mix. Na poziomie fonogramów reprezentujących zjawiska natury skonstruowany jest na podobnej zasadzie aleatorycznej mieszanki różnych materii. Jednak fonogramy nie są tak drobno poszatkowane i homogenicznie wymieszane. Dzięki dłuższym wymiarom tworzą trwalsze ślady pamięciowe, pozwalające na tworzenie ciągów, dostrzeganie powrotów. Nałożone na nie wyznaczniki kulturowe: śpiew i gra na instrumencie wprowadzają do pejzażu znamiona trwałości i porządku, a melorecytacja pełni funkcję klamry spinającej sluchowisko radiowe.

6. performance na wodzie. 

Ścisłe powiązanie efektów wizualnych ze słuchowymi – zgodnie z założeniem, że rzeczy powinny być jednocześnie oglądane i słuchane – jest założeniem utworu parateatralnego Water walk (1959). Na początku akcji – precyzyjnie zaplanowanej i wykonywanej ze stoperem w ręku – gumowa ryba, wrzucona do środka fortepianu, pobudza struny i jednocześnie je tłumi. Wykonawca szybko i niejako mechanicznie porusza się pomiędzy zgromadzonymi na małej powierzchi różnymi przedmiotami mającymi związek z wodą: syfonem, wanną wazonem, konewką, szybkowarem,… Trasa wędrówki jest najwyraźniej z góry wytyczona, ale nie tworzy uchwytnej dramaturgii zdarzeń: zarówno kolejność użycia przedmiotów, jak i wydobywane z nich efekty dźwiękowe nie tworzą logicznych sekwencji znaczeniowych, wizualnych czy akustycznych. Finał – gumowa ryba wrzucona z pluskiem do wanny okrąża wazon z różami a szybkowar syczy strumieniami pary – jest w jakimś stopniu nawiązaniem do początku, ale bardziej na zasadzie powtarzania się tych samych chwytów niż znaczącej klamry. Woda jest jedynym ograniczenie przypadkowości rekwizytów i działań jednak nie wprowadza żadnej znaczącej symboliki. Samo zakończenie jest mechaniczne: gest ręki ze stoperem sygnalizuje, że czas się skończył.

Precedensem dla Water walk była sytuacja zaprojektowana w Living Room Music (1940), którego instrumentarium tworzyły domowe sprzęty i elementy konstrukcyjne (ściany, drzwi, szyby). Założenie, że wszystkie przedmioty mogą być instrumentami muzycznymi, a wszystkie dźwięki – tworzywem muzyki, prowadziło do nobilitacji audiosfery i wyzwalania muzyki zamkniętej w otaczającym świecie.

6. pejzaże otwiartych uszu

W przedmowie do Odczytu o pogodzie (Lecture on the Weather, 1975) kompozytor przypomina pustelnicze życie Henry’ego Davida Thoreau, i jego postawę otwartości wobec świata.

Inni wielcy ludzie mieli wizje. Thoreau nie miał żadnej. Każdego dnia jego oczy i uszy były otwarte i puste aby widzieć i słyszeć świat, w którym żył. Muzyka, mówił, jest trwała, tylko słuchanie jest sporadyczne.

Brak wizji czy narzucania narzucania swoich poglądów manifestuje Odczyt o niczym – już od pierwszych słów: Jestem tu i nie mam nic do powiedzenia. Obecność wygłaszającego wykład, tak jak trzy lata później – obecność pianisty nic-nie-grającego na instrumencie służy jedynie do zdefiniowania sytuacji, określenia ról i zachowań.

Cage wyraża przekonanie, że żaden utwor muzyczny nie jest bardziej interesujący, niż to, co dzieje się w otoczeniu. Nieco kokieteryjnie głosi, że muzyka, którą ceni najbardziej (czyli bardziej niż własne kompozycje), to ta, którą słyszy nic nie robiąc

. Jego propozycje – „zapal kominek i posłuchaj dźwięku ognia”, „wejdź do wytłumionego pokoju i wsłuchaj się w bicie własnego serca oraz odgłosy krążącej krwi” – są wariacjami na temat sytuacji, jaką stworzył w 4’33”, kiedy to ograniczył swą aktywność do zaaranżowania zbiorowego doświadczenia. Był autorem projektu ale nie jego treści; stworzona rama czasowa zmuszała obecnych do otworzenia uszu na otoczenie.

Pomysł na puste ramy muzyczne kompozytor zapożyczył od malarza Roberta Rauschenberga – autora nienamalowanych obrazów, eksponowanych na tym samym artystycznym zdarzeniu w Black Mountain College, na którym David Tudor wykonał po raz drugi 4’33”. Była to znacząca koincydencja obu obiektów, podkreślająca analogiczną funkcję: czarna sylwetka fortepianu i białe płótna były narzędziami absorbcji otaczającej materii. Cage porównuje płótna swego kolegi do lotniska dla świateł, cieni i cząstek, łapały wszystko, co na nie spada

; trzeba tylko przed nimi stanąć i czekać, aż się coś ukaże. Sugerując analogię między obiema pracami, kompozytor robi też aluzję do postawy Thoreau, tworzącej dla nich wspólny mianownik:

Czy w takim razie umysł Rauchenberga jest pusty, tak jak białe płótna są puste? Czy to znaczy, że cokolwiek się doń dostanie, znajdzie dla siebie miejsce? (W tej, oczywiście, szczelinie między sztuką a życiem.) A skoro jego oczy powiązane są z jego umysłem, widzi to, na co patrzy, ponieważ jego głowa jest pusta, niezaśmiecona.

 

Niezapisane w partyturze dźwięki funkcjonują jako cisza otwierająca utwór na dźwięki występujące w otoczeniu. Ta forma otwartości jest typowa dla nowoczesnej sztuki; podobnie, jak obrazy Rauschenberga, tak i przeszklona architektura Miesa van der Rohe odbijają chmury, drzewa, domy…

Wpływy filozofii Thoreau oraz zen (utrwalone wieloletnią znajomością z doktorem. Suzuki) spowodowały stabilizację postawy Cage’a. Pod koniec lat osiemdziesiątych napisał:

/…/ w ostatnich latach czerpię przyjemność z niezmieniania dźwięków dochodzących z różnych stron przestrzeni; Marcel Duchamp nazwał to „rzeźbą dźwiękową, rzeźbą muzyczną” /…/

Idea „sculpture sonore” niewątpliwie doprowadza pomysły Living Room Music oraz 4’33” do skrajnej otwartości na dźwięki płynące z otoczenia, przejawiającej się w rezygnacji z określania ram czasowo-formalnych i instytucjonalnych (partytura, fortepian, pianista…) dla doświadczania świat, w którym żył. Zgodnie z tym, co napisał Thoreau – pejzaż muzyczny jest trwały, i wystarczy mieć oczy i uszy były otwarte i puste aby widzieć i słyszeć…

Krzysztof Szwajgier jest teoretykiem muzyki, kompozytorem i wykładowcą Akademii
Muzycznej w Krakowie. Związany z Wydziałem Intermediow Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Zakładem Estetyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, zasiada w komisji repertuarowej Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Wspołczesnej „Warszawska Jesień”. Wspołpracował z wieloma polskimi teatrami jako wspołtworca spektakli. Jest autorem publikacji na temat awangardy, jazzu, minimalizmu, teatru, estetyki i aksjologii.
Wolność, PRL i Cage
Chociaż amerykańska linia nowatorow takich jak Ives, Varese i Cage sytuuje się na antypodach środkowoeuropejskich postaw tradycjonalistycznych i patriotycznych, to indeterminizm Cage’owski kojarzył się w PRL-u z manifestacją wolności potęgując tendencje awangardowe. Po antykomunistycznym zrywie 1956 roku polscy twórcy oraz instytucje muzyczne otrzymały większy zakres swobody. Zaowocowało to m.in. powstaniem nowego kierunku w muzyce, sonoryzmu a w szerszym zakresie stylu tzw. polskiej szkoły kompozytorskiej. Jej przedstawiciele zdystansowali się w latach 60. XX w. nie tylko wobec postawy romantycznej, ale i aktualnie wówczas modernistycznej. Sonoryzm to m. in. wyraz sprzeciwu wobec dogmatu serialnego i aleatorycznego. Jego środki były odlegle również od Cage’owskich postulatów panbrzmieniowości i mechanicznie generowanej przypadkowości. Cage zaistniał u nas nie w aktach naśladownictwa lecz jako uosobienie pełnej swobody osobistej i artystycznej.

Dorota Szwarcman – krytyk muzyczny („Polityka”, „Ruch Muzyczny”). Autorka książek „Razem w życiu i muzyce – rozmowa z Ewą Podleś i Jerzym Marchwińskim” (PWM 2001) oraz „Czas Warszawskich Jesieni. O muzyce polskiej 1945-2007” (Stentor 2007), a także części muzycznej podręcznika „Człowiek – twórca kultury” (Stentor 2003).
Jest NIC do powiedzenia / There is NOTHING to say
Polskie tłumaczenie początku „Odczytu o niczym” Cage’a brzmi: „Jestem tu i nie mam nic do powiedzenia” (I am here and there is nothing to say). Później jest jeszcze: „Nie mam nic do powiedzenia i mówię to” (I have nothing to say and I am saying it). Czy nie jesteśmy aby ofiarami podwójnego przeczenia w naszym języku? Ono to sprawia, że te stwierdzenia po polsku brzmią jednoznacznie. Po angielsku można – i chyba trzeba – dopuścić grę słów. Można wręcz przypuścić, że owo „nic”, o którym jest mowa w tekście Cage’a, to nie jest nicość, lecz pustka w rozumieniu buddyjskim (siunjata). Do tej interpretacji skłania dodatkowo wiedza, że właśnie w tym czasie – w końcu lat 40. i na początku lat 50. – Cage fascynował się buddyzmem i studiował jego zasady.

Jest NIC do powiedzenia
Drodzy państwo, I am here and there is nothing to say
. Wszyscy wiemy, że tak brzmi oryginał początku
Odczytu o niczym Johna Cage’a. Ale po polsku mówimy inaczej: „Jestem tu i nie mam nic do powiedzenia” . Czy to jest to samo? Obawiam się, że nie całkiem
. Wszystko przez podwójne przeczenie ,
które jest zasadą w języku polskim . „Nie ma nic” –
to stwierdzenie nie pozostawiające żadnych wątpliwości. Natomiast
There is nothing – a, to już całkiem coś innego.
Można oczywiście tłumaczyć ten zwrot tak właśnie, jak to powiedzieliśmy,
ale też jako „Jest NIC” . Tej gry słów, dwuznaczności nie jesteśmy świadomi. I dlatego
umyka nam pewna intelektualna możliwość.

*
Jest to możliwość, która otwiera się przed nami jak kwiat
albo raczej jest ona jak ta szklanka mleka,
do której Cage porównał robienie utworu muzycznego. Cytuję: „Potrzebna jest nam szklanka i potrzebne jest
mleko . Albo raczej jest jak pusta szklanka
, do której w każdej chwili
wszystko można nalać”. Koniec cytatu.
To właśnie ta pustka w szklance, którą
można potencjalnie wypełnić wszystkim ,
jest tu pojęciem kluczowym .
Zaryzykuję wręcz twierdzenie, że właśnie ona jest
tym NICZYM , o którym jest Odczyt .

*
Pustka, o której tutaj mowa ,
to w istocie buddyjska śunyata .
Pojęcie to, dla buddyzmu absolutnie kluczowe,
często wypaczane jest w europejskim rozumieniu,
według którego, kiedy mówi się o pustce,
myśli się o nicości , o próżni,
o nihilizmie wręcz . Tymczasem
śunyata, czyli pustka, to właśnie
owa zawartość pustej szklanki, do której w każdej chwili
wszystko można nalać. I w gruncie rzeczy
owo „wszystko” jest nietrwałe i zmienne .
I tak to właśnie jest ze „wszystkim”, które jest „Niczym” .

*
Najważniejsze słowa Odczytu o niczym ,
które opisują istotę tematu, padają
blisko początku tekstu . A dokładnie
w piątym odcinku pierwszej wielkiej jego części .
. Zacytujmy więc ten fragment . „Nasza obecna poezja to zdanie sobie sprawy, że nie mamy
nic . Dlatego każda rzecz nas zachwyca (bo jej nie posia- damy) i
nie musimy się lękać, że ją stracimy” . Koniec cytatu
. I tak właśnie jest: nie będąc
obciążeni lękiem przed utratą skalistych gór
czy też błękitnego morza zachwycamy się nimi tym bardziej.

*
Spójrzmy jeszcze na oryginał tego tekstu, co nam pozwoli lepiej go pojąć
. A więc cytat: Our poetry now is the reali-
zation that we possess nothing .
Anything therefore is a delight (since we do not pos-
sess it) and thus need not fear its loss .
Tu też mamy wyraźną różnicę: po polsku „nie mamy nic”
, a po angielsku we possess nothing .
To samo i nie to samo . Owo angielskie
„posiadamy nic” oznacza oczywiście to, co myślimy ,
ale można także w tym wypadku mniemać, że to „nic”
jest śunyatą czyli pustką w rozumieniu
buddyjskim: pustką, która potencjalnie może przybrać każdy kształt.

**
Później pada w tekście Cage’a znamienne krótkie zdanie
, które pięknie przekłuwa balon wojującej
awangardy . Pamiętajmy , że ten odczyt
został wygłoszony po raz pierwszy przez Cage’a w 1949 roku,
a opublikowany w dwanaście lat później w tomie Silence
, a jeszcze w 1967 roku Pierre Boulez
mówił magazynowi „Der Spiegel” , że należy spalić opery.
Nic nowego zresztą. Camille Pissarro jeszcze w 1866 roku pokrzykiwał
w paryskiej kawiarni, że należy spalić Luwr .
Tymczasem Cage mówi po prostu : „Nie musimy burzyć
przeszłości: już przeszła” . Stwierdzenie genialne
w swojej prostocie i trafności .

*
Cage nie poprzestaje na tym odczarowaniu przeszłości ,
która nie jest naszym wrogiem , lecz idzie
jeszcze dalej. Zacytujmy więc znów; mówimy nadal o przeszłości,
której nie musimy burzyć. A więc, cytat: „w każdej chwili
może się znów pojawić i wydać się obecna i stać się teraźniejszością.
Czy byłoby to powtórzeniem? Tylko wówczas, gdybyśmy myśleli,
żeśmy ją posiedli, lecz ponieważ tak nie myślimy, jest ona swobodna
i my także jesteśmy wolni” . Koniec cytatu
. Cage mówi więc, że nie tylko nie musimy bać się
przeszłości, lecz wszelkie do niej nawiązania są tylko
nawiązaniami, które mogą mieć dla nas znaczenie albo też nie
i to wszystko w gruncie rzeczy nie ma znaczenia .

*
Świat jest całością, tak samo jego częścią jest pusta szklanka i szklanka pełna
. Jak mówi Cage: „Każda chwila przedstawia to, co się zdarza”
. W oryginale: Each moment presents what happens
. Cage przeciwstawia takie spojrzenie na świat,
więc w konsekwencji także na sztukę , tradycyjnemu myśleniu
o kształtowaniu formy muzycznej . Cóż, wtedy jeszcze
był przede wszystkim muzykiem . Z czasem stopniowo
próbował różnych dziedzin sztuki, ale w tym tekście wciąż widoczne jest,
przez jaką formację został ukształtowany . Znów cytat:
„Jakże różne jest takie poczucie formy od poczucia
związanego z pamięcią: tematy i tematy poboczne;
ich walka; ich rozwój; punkt kulminacyjny, rekapitulacja”.

*
Koniec cytatu . Pamięć leżąca u podstaw
dzieł kultury europejskiej staje się więc
według Cage’a czymś nieistotnym .
Albo może raczej po prostu go nie bardzo interesuje
. Każda zatem chwila przedstawia to, co się zdarza,
a wszystkie są równoważne . A przeszłość
faktycznie nie ma żadnego znaczenia .
Już przeszła. Nie zapominajmy, że Cage był synem wynalazcy,
sam także pracował z ojcem, przez pewien czas obaj żyli z patentów
. Z natury więc o odkrywczości wiedział więcej, i to praktycznie,
niż większość przedstawicieli awangardy . Tak więc
to, co najbardziej interesowało go od zawsze, to teraźniejszość.

*
Ciekawa jest myśl Cage’a, że rekapitulacja w tradycyjnym
utworze muzycznym, na przykład w allegrze sonatowym ,
wynika z przeświadczenia, że „możemy mieć swój własny dom”
. Ale, jak mówi, w istocie „nosimy nasze domy
w sobie, co pozwala nam fruwać lub trwać nieruchomo,
ciesząc się z obu rzeczy naraz” . Dalej mówi: „Lecz strzeżmy się tego wszystkiego, co oszałamiająco piękne, ponieważ w każdej
chwili może zadzwonić telefon, a samolot może
wylądować na pustym placu. Nie obdarzone niczym i kawałek sznurka,
i zachód słońca działają i tak
urzeczywistnia się ciągłość”. Koniec cytatu. Zatem
kawałek sznurka znaczy tyle samo, co zachód słońca .

**
„Prócz niczego nic więcej nie da się powiedzieć”, mówi Cage.
W oryginale: Nothing more than nothing can be said
. I znów: niby to samo, jednak coś innego.
Powiedzmy to w inny sposób po polsku: „Nic więcej niż
nic nie może zostać powiedziane”. A pod to
„nic” podstawmy śunyatę czyli
buddyjskie pojęcie pustki . Wszystko się zgadza
. Śunyata oznacza nietrwałą, zmienną naturę wszystkiego
. Jednym słowem , śunyata
jest wszystkim . Czyli „nic jest wszystkim” . Dlatego właśnie
nic ponad nic nie da się powiedzieć .

*
Cage był tu pilnym uczniem Daisetsu Teitaro Suzukiego
. Uczęszczał na jego wykłady w Columbia University
. Suzuki był profesorem filozofii buddyjskiej i pierwszym
propagatorem buddyzmu zen w Ameryce i Europie
. Cage poznał też w tym czasie Alana Wattsa, znawcę
filozofii Indii, hinduską muzyczkę Gitę Sarabhai, studiował też pisma
Mistrza Eckharta oraz Anandy Coomaraswamy’ego , amerykańskiego
myśliciela w dziedzinie hinduizmu , Od niego Cage wziął
pogląd, że sztuka jest naśladowaniem natury
w sposobie jej działania . Jest czystym życiem,
które, jak mówił w Odczycie o niczym, wyraża samo siebie .
„Każda chwila jest absolutna, żywa i zna- cząca”.

*
W kilka miesięcy po pierwszej prezentacji Odczytu o niczym
Cage przedstawił jego uzupełnienie pod tytułem Odczyt o czymś
. W oryginale Lecture on Something .
Tekst ten został również opublikowany później w zbiorze Silence
i jest jakby postawieniem drugiej kropki nad „i”
. Autor tłumaczy tam trochę z tego, o czym mowa w Odczycie o niczym
, przez co zabiera mu trochę poezji .
Jednak znamienne, że to Odczyt o niczym pozostał wydarzeniem znaczącym,
a o tym drugim odczycie mniej się pamięta .
Weźmy przykład i powróćmy do tego pięknego i zaskakującego
zdania: „…strzeżmy się tego, co oszałamiająco piękne, ponieważ w każdej
chwili może zadzwonić telefon…” .

*
To zestawienie brzmi bardzo poetycko . Natomiast
w Odczycie o czymś Cage odnosi się już bezpośrednio
do zen i sztuki haiku , twierdząc, że artysta
winien unikać piękna , byśmy mogli dostrzec
nieskończone bogactwo i zmienność samego życia
. W obu odczytach chodziło o to samo , ale w Odczycie
o czymś jest więcej łopatologii .
Telefon, który może zadzwonić w każdej chwili
(Cage chyba przewidział dzisiejszą wszechobecność
komórek), i ten pusty plac, na którym ląduje samolot,
i kawałek sznurka, i zachód słońca, które działają ,
wszystko to jest właśnie metaforą różnorodności życia.

*
O ileż ciekawszy jest wymiar poetycki Odczytu o niczym
niż jego tłumaczenie w Odczycie o czymś . W obu tekstach
Cage podejmuje te same tematy , jak na przykład problem ciągłości
(continuity) . W Odczycie o niczym ciągłość
jest pojęciem, które wydaje się enigmatyczne. „To, co nazywam
poezją, nazywają często treścią. Ja sam
nazwałem to formą . Mam na myśli ciągłość
utworu muzycznego” . Ciągłość, jak ją rozumie Cage,
jest stanem ciągłej gotowości, otwartości na kolejne doznania.
Nie posiadamy nic , więc wszystko może budzić nasz
zachwyt . Wszystko przychodzi, odchodzi,
porusza nas „i tak urzeczywistnia się ciągłość”.

**
To właśnie w czasach, gdy Cage zapoznawał się z filozofiami Wschodu
, jeszcze na rok przed wygłoszeniem Odczytu o niczym,
powstał pomysł najsłynniejszego utworu , jaki
z nim kojarzymy . Utworu? Dzieła?
Żadne słowo nie jest tu adekwatne .
Krótko mówiąc, chodzi tu o 4’33” .
To prawda, że ta koncepcja ujrzała światło dzienne
dopiero w 1952 roku, gdy David Tudor
dokonał jej prawykonania w ramach swego recitalu
poświęconego muzyce współczesnej w Woodstock, NY. Koncepcja utworu
– nazywajmy go już w ten sposób dla uproszczenia –
wyrasta całkowicie z filozofii zen .

*
Wówczas, w 1948 roku, kiedy Cage
wpadł na pomysł jeszcze nie 4’33” , ale utworu
składającego się wyłącznie z ciszy , który miał się
nazywać Silent Prayer i zostać sprzedany korporacji Muzak
, uznał, że jednak jest jeszcze za wcześnie
na taki utwór . W Odczycie o niczym już jednak
przygotowywał publiczność do ciszy. Mówił: „My
domagamy się ciszy ; lecz cisza wymaga
, abym mówił dalej” .
Mówił także: „Nie lękajmy się cisz, kochajmy je”.
Potem zamilkł . Było to na początku ostatniej wielkiej części
Odczytu . Milczał przez dwa odcinki .

*
To jednak łatwiejsze było do przyjęcia przez ówczesną
publiczność, ponieważ coś się działo i przedtem, i potem
. Natomiast w 4’33” przez cały ten czas,
aczkolwiek dość krótki w porównaniu z Odczytem,
nie działo się nic . Czyli działo się
wszystko . Trzeba było tylko się otworzyć
na to wszystko . Ale wtedy także było dość wcześnie
. Reakcje były skrajne . Była
wściekłość ze strony tych, którzy uznali Cage’a za szarlatana
. I był podziw dla jego dezynwoltury
. Krótko mówiąc, potraktowano rzecz jako żart w stylu dada
, a tymczasem było to zdarzenie w duchu zen.

*
Bezczynność, brak aktywności, działania jest w duchu zen.
Jest kondensacją jak w haiku: maksimum zawarte w minimum
. Jest kontemplacją pustki,
czyli śunyaty , jest spotęgowaniem percepcji
i umieszczeniem ciszy w centrum tej percepcji .
W tym braku działań nie ma żadnego celu . Cisza jest
formą organizacji czasu i przestrzeni . Dla ludzi Wschodu
czas i przestrzeń są jednością . Co prawda Cage,
kiedy przeżył w 1951 roku doświadczenie pobytu w komorze
bezechowej, musiał zmienić zdanie na temat ciszy
i uznać, że właściwie absolutna cisza nie istnieje
, zawsze usłyszymy przynajmniej siebie .

*
Teraz doszliśmy do piątego odcinka czwartej wielkiej części tego odczytu
. Coraz silniejsze odnoszę wrażenie, że dążymy
do NICZEGO. Powoli, w miarę wygłaszania tego odczytu,
dochodzimy do NICZEGO i jest to przyjemne
NIC nie jest przyjemne ,
kiedy czujesz się zirytowany , ale nagle
jest przyjemne , i wtedy coraz bardziej i bardziej
przestaje irytować . Początkowo
byliśmy NIGDZIE ; a teraz znów mamy
przyjemność bycia NIGDZIE . Powoli osiągamy
NIC , czyli WSZYSTKO .
Dziękuję państwu za uwagę.

W całym tekście, z wyjątkiem ostatniego odcinka, który jest parafrazą tekstu Cage’a, korzystałam z tłumaczenia Odczytu o niczym dokonanego przez Michała Bristigera, zamieszczonego w pierwszym numerze „Res Facta”, PWM 1967. Oryginał według: John Cage, Silence. Lectures and Writings, Wesleyan University Press 1961.

Marek Tomaszewski – Dźwięk == Hałas
Muzyka w XXw. obfitowala w hałas.
Używała różnych jego rodzajów.
̷̦̬̻̥̜̏ͪ͐ͫ͐n̪̰̬͕͍͔ͭͤ̾͆ͅa̶̓̓̋ ̵̼̺̱̺̼̩̖ͭ̈́͒̅r͒̾ͦ̾͛ó̸̳̞͙͎ͭͥż̫̤̞̱̣̘̤̎̑ͬ̌̍̽͝ṉ̬ͧ͛̃ĕ̔ ͏͔̮͖̲̬̭̰s̥͡ṕͬͯ͏̖͚̥͚̯̼͕o̻̬̼ͤ̍̽̋ͦ͒́̚s̠͓̲̭̬̪o̹̯̯̝̻̊̄̄ͤ̍̚b̍̀̆҉̱͇y͑̊̈̉͗͠.̯͖̲̙̖͠ ͦͦ̏̎̈́̚Z̵͇̼͍͓ ͎͙̻̫͍͑ͯ͑̑p̂̂̌̌͌ôͮ́͞c̀ͭͪ͡z͙̫̺ą͕̰̟̬̀ţ͔͔̖͈͔̪̏͐ͫk͕̹̻̟̜̀̆̊͢ư̥͖͙͆̏ ̲ͫ̎n͏̯̗͇̱̳̪͍iͦ̂͆̒e̜ͭś͚͉̜̗̫̎̇̓́ͨ͆͟m̫̰i̶̙̖̮̼̖̔͐͑ạ̧͚̝̹̓̑̿̀ł̬̭̺͖̬͚͍͂o̪̠̹͓͂ͮ͗ͭ͂͘,̥̪̰̯̅̂̐ͧ ̵̦͉̠͕̠͓̃̂̿̐a̱͈̖̠̞͖̦͌̓ͧ̑l͇̞͚̯̋̐̓ͭ͜eͯ ̜͓̊́͝w̰̝̾̽̄͞ ͓ͥ̊̌̅͗̽m͉̘̠͔̼͈̑̌̒̂̏i̴̜͕ͪ̃ͮͪ̓ͤͧǎ̬͓̘̤̘̥́̾r͖̯̺͓̮ͨ̓̃ͨ̌ͦ͋ę̥ͯ̀,͏̭͈̳͉̜̠
̣͇̩͕̙̬̄ͣ͐ͤ ͉̞̦͒ͨ̾ͪ͞j̢̣͆͐ͯ̎̈́̐ͣả̳̹͉̰̥͓ͬ̒̈́ͥ͘k̢͔̮̹̦̱͈̗ͫ̚ ͎͓͈͙ͤ̔ͧ̓̄ă͕̄̆̈́̑ͮͤw̬͎̹̑͐̊͆̍́a͏̻̬̖̞̱n͈̖͍̻̋g̙͇͔̭͙̓ͨͦ̌ͣͅår͖̦̞ͤͣ͆d̢̲̣͈̲̭͍̗ͨ̾a̦̺͉͈͓̿ͭ͋͒̍ ̓ͨͣ̀̎o̰͚̜ͨ̓ͪͮͮs̵̺͚͙͖̒̉̅̿̓͂̚w̘̉͊̚a͋ͣj̨ͭͬ̆̏̋̿͋a͓͙͢ͅͅł̭̪̳ͬͩͧā̠̱̮̭̙̌̊̍̎ͮͅ ͕͂̾ͣͧ̓ͮͮp̱͍ͥͨ̈́ͥ̚̚u͉͌̓̀ͪ́ͩ̇b̼͈̭̲̩̐̉̿̈̏͝lͩͦ̾͏̱͈͎̥ḭ͠c̡̤̻̲ͭź̲̣n̤̲ͭọ͍̑́͐ͫ̅ś̛̬̙̞̳͔̍̄̄ć͍͔͔͇̜͠,͉̐ ̫̮̙̏̇͛
̤̻͚b̴͍̟̺̤̪r̲͔̞ͤ͊z̟ͭ͑ͫ̏͑m̜͍̤̝̯̅̉̏ĭ̩͇̬͉̭ͣe̮̺͛͗̽̒̆͆̑ć̶̣͕̭̞̜͇̳ͤͨ̅ͬ͊̇͒ ̙͙̌̃̋ͦ̐z̫͓͖ͫ̈́ͨ̇̅a̩͚͖̳̜̜͒ͨ̍͒͑͛̽c͈͍̹̓͌ͣͪ̕z͚̖̙ͬͦ͊͆̿̍y͚̤̱̟͎̦̫n̲̺͎̯̥̞͖̈̈́ͧ̈͛͘a̱̱̮͙ł̖͕͖̻̟̭̊̎̑̒͋̈́̍́ͅẏ̖̯̮̀ ͖͍̦͎͚̗͊̓ͩ̉͢ͅc͓̥̭͎̐̉̀o͓͔̓ͦͥ̎̊̽̒r̷̞̫̖͇̿ͭ͂ͬ̽͒̋ͅa̟ͯͯ̓͆z͚͖̣̱̤͔̔̿ͯͯ̒̀ ̜̣̹͖ͤͧ̈́ͤ͝ċ̻̖̥̥̈̈́̊̆z̩͍ͫͭͫ͗ͩę̘͇̪̭͇̅̃ͨͅś̼̟̆ͦ̊ͦ͛̿͒c̬̠͍̖̲͒̉̄͛i̝̣̪͉͕̊͊̆̄̉͂͌e͔͓͚͉̒ͯͪ͆̑ͨ̚j̶̬͙̞͖̙̺̳͐̃ ̷̌ͣ͐ͬ
̓͂ͦͪ͏̻̪d̪̲̞̔ͧͮͫ̂͆́ͅź͋̈́̆͂̄̀̉͏͚̤̘̤͕w͊̾̋̎̽ͪ҉̹̯̠͖͕͍ị̢͌͑ͧ̌ę̘̘̫͕ͦͣ̽̿̿ͅk̷̳͕͉̾̊ͅi͒ͧ͂҉̥̳̝̝̣ͅ ̝̼̠͇̺͒́c͓͉o̭̮̬̫͌̏̀r̳̩͎̓̍͝ą̣̣̹͚͈͔̿ͨz͕̥̉̃ ̟͈̤ͧ̆̂̆̐d̍̆ͯ̃ͪz̤͕̘͆͛ͥ̿ͦͩͤ͢ͅi̩͕̘͇̊ẁ̬͔̖̲͉̍̉̽n̰̟̠̜ͤͦͧͫi̬͌̾̏̏̑͢e̖̼͖̅j̠ͩ̒ͥ͐̆̃s͚̥̄ͯ̀z̘̞̺̐e͖̟̱̬̻̭̔͋̓̎̿̆̓.ͧͭ͑̉ ̥͗̓̉̈́
̊҉͓͔̝R̥͗ͩͯͦ͊u̼ͫ̊͆͑ͤs͉͈ͧ̒́͛͑̆ş̂ͯ̉ͧ̉̔́ŏ̟̪͍͘l̡̞͉̣̪̫͂o̵̰͆ͤ̌͌̅,͚͖̬͖̮̜̏ͧ͗ͨ̂ͅ ͬ͊ͭV̝̈̒å̵̖͎͙͕̪̼͇̓̿r͚͇̘̥̤͎͒̂e͍̞͚̭͍̿̾̈́̒͌ͭ̓s͖̬̝̫̪͖ͣ̎eͦ̄ͮͣ̂҉̙̫͔̩͓͈,̦̻̃ͣ̌̌ͩ̓̍ ̛̮̱̥
͔͎̥̻̪̘̞ͩ͗ͬ͆͆ͧ͑C͉͇͎̹̖̤͑̍ͨ̊͗ä̸ͦg͎̲̭̯̪̹̟ͫ͗̎̽ͤ͜e̦ͭ
̯͍̰͖͎͍̆ ̫̭̭̓̀̌ͭͪ̉i̴͈̦͍̗̤ͣ̔̄ͯ͊ͅ ̬̫̮̯̓̇̇͘
͗̉̈͒̅͏͓̞S͙̞̬͉̹̝̲͐̈́͗c̹͎̼̭̔ͭ͛̄̃̿h͊a̡͓̜͐̇͆ͨ̒͋ě̹̜̰̖̙̇͒̿ͦ̽f̷͔̗͉͉̣̠̃̓ͬ̉ͬ͐ͅf̵̳͉͚̦̯͍̔̃ͪͬ̈́̌e͙͢r̳͔̯̥̉͞ ̉ͧ̐͏͎̞̝̳̝ͅ(̥̺̟͔͎́͛m̛͙̣͈͍̩͊ͥ̚.͉̠̹̱̲͖͛͢ͅi͓̹͎̫̬̱ͮ͒͆̑͒̓n̙̯̙͓̹̄̒ͥ̽ͬ̔ͭͅ)̰͒͑ͤ͌̆̓́ ̟̻̉͑͊͒ͅ
̗̝̳̤͈̹͖̅̆̍̽̊͘narobili ̝̤̰ͪ͋ͬ͂ͩ͛̅w̮ͣ̄́ͣ ͯͭ̊͂t̺̗͈͎̱̟y̐̈̑m̧̳͔̣̉̉͐ͣ̈̐ ͉ͧͨt̖̳͙̰͍̳ͦ̋̒e̮̮̣͖͓͉̤̒̾̄̄̔̚͞m͎ͣã̢̘͇̠̗̬̦ͯ̔̎͛͆c͖̰̣̰̱̩̯ͪ̕į̹̈͑͋̚e̦̤̳̬̺͠ ̫̬̥͂̿̑szumu

̭̥̍͑̂͐̚Co po nich zostało,
gdy ta muzyka
szokuje już
tylko
subkulturę filharmonii ?

Bogusław Tondera, filozof kultury (UJ), publicysta, altowiolista (duchem); redaktor i autor opracowań z dziedziny nauk społecznych i estetyki; wydawca i współpracownik wydawnictw (UJ, Media-Press i In.).
Wizja świata i sztuki Johna Cage’a. Spojrzenie na Overpopulation and Art.(skrót)
Przybliżenie niektórych tekstów Johna Cage’a, w tym Przeludnienie i sztuka (Overpopulation and art), także w kontekście nowego tłumaczenia na język polski, wydaje się istotne, ze względu na to, jak ważną role odegrały one w jego twórczości. W twórczości właśnie, bo przecież Przeludnienie … , jeden z cyklu mezostychów, można traktować jak utwór czysto literacki – poetycki. Takie zawężenie jednak skazywałoby twórczość Cage’a na zamknięcie jej w formalnych kategoriach poezji konkretnej, a przecież równie ważna dla twórcy jak i dla nas jest zawartość merytoryczna tekstu: odniesienie się do realnych problemów społecznych – demografii, edukacji, bezrobocia, edukacji, politycznej organizacji społeczeństwa, czy wreszcie zagadnienie sztuki w historycznym i futurystycznym aspekcie, z charakterystycznym dla Cage’a wykorzystaniem dalekowschodniej i europejskiej myśli filozoficznej. Utwór Przeludnienie i sztuka jest godny uwagi wreszcie jako ostatni (1992), skończony utwór Johna Cage’a.
Wizja świata i sztuki Johna Cage’a. Spojrzenie na Overpopulation and Art
Analizowany tekst2 został wygłoszony przez Cage’a 28 stycznia 1992 roku, w czasie serii wykładów na Uniwersytecie Stanforda w Palo Alto. Było to na kilka miesięcy przed jego śmiercią. Uprawnionym zatem jest traktowanie tego tekstu jako swoistego rodzaju kompendium, podsumowanie poglądów autora, a przynajmniej jako ich dojrzałą formę.
Wiemy, że Cage odrzucał koncepcje sztuki jako wyrazu osobowości3, ale dostrzegamy też w latach późniejszych, że czynił odstępstwa od tej zasady. Można tu wymienić dopuszczenie zdyscyplinowanej improwizacji jako niesprzecznej z zasadą nieprzewidywalności (m.in. występ Cage’a z zespołem jazzowym w 1986 r), przesycony emocjonalnością utwór (Nowth Upon Nacht) poświęcony Cathy Barberian, „kamienne” grafiki i akwarele z ich intencjonalnością, czy wreszcie przyznanie przez samego artystę, „że element świadomego wyboru odgrywał istotna role w procesie pisania mezostychów.”4

*
Mezostych5 w twórczości Cage’a pojawia się w latach siedemdziesiątych. Na zlecenie jednego z czasopism literackich (Tri-Quartetly) Cage przygotowuje tekst dotyczący „Finnegans Wake” J. Joyce’a. Stworzył na potrzeby owego opracowania odmianę akrostychu, w której litery hasła zawarte są we wnętrzu wersów. Dobór słów polega na poszukiwaniu w tekście źródłowym tych, które zawierają kolejne głoski zawarte w haśle – w omawianym przypadku – James Joyce.6 W latach osiemdziesiątych, stworzony na potrzeby mezostychowania, komputerowy program MESOLIST pozwala na szybkie i natychmiastowe tworzenie tekstów.
Cage stosuje metodę „przepisywania się” przez tekst źródłowy tj. metodą losową wybiera z tekstu źródłowego, np. w mezostychach nortonowskich, wygłoszonych na Uniwersytecie Harvarda, wykorzystywał teksty Thoreau, Emersona, Wittgensteina, McLuhana, Buckminstera Fullera, ale też publikacje prasowe z „New York Times”, „Wall Street Journal”. Pisze także teksty własne i na ich podstawie buduje utwór.7
Pierwotnie następuje wybór cytatów, zawierających głoski hasła głównego. Następnie autor ogranicza listę słów znajdujących się na prawo i lewo od osi tekstu i usuwa słowa zbędne – tu uwaga, kierując się własnym mniemaniem8. Mówiąc inaczej możemy z tekstów o proweniencji syntaktycznej wypreparować tekst nie posiadający związku z tekstem źródłowym. W praktyce metoda losowa oraz dobór „słów niezbędnych”, powodują, że pojawiają się nowe, niezamierzone w tekście pierwotnym idee i wrażenia.

Zabiegi formalne

Przeludnienie i sztuka – 20 głosek
Overpopulation and art – 20 głosek
Brak głoski „o” implikuje także dwukrotnie, wprowadzenie przez tłumacza jako osi, tekstu anglojęzycznego. Potrzeba czysto poetycka (intonacyjna) – „o” wymawiane przez Cage’a w czasie prezentacji – oddech (wydech).
Wiersze: 20 x 20 + 20 x 20 = 800
Wyrazy 2.377
Głoski 14.156
Oparte na osi i zaznaczone każde dwadzieścia wierszy dużą literą (głoską) tytułowego hasła.
Czas trwania w wykonaniu Johna Cage’a 26’34”

Sytuacja wyjściowa

Powodem, a może pretekstem, dla rozpoczęcia rozważań jest konstatacja, że ilościowa żyjąca populacja ludzka w latach 50-ych XX wieku równa się wielkością dotychczasowej, historycznej liczbie ludności. Wniosek jest optymistyczny. Przyszłość zdystansowała przeszłość.
„w 1948 lub 1950 Roku
licZb a wszystkich ludzi
równa była sumiE wszystkich mieszkańców ziemi
od zarania dziejów jeżeLi więc weźmiemy
pod Uwagę same
liczby Demografię
to teraz już dawNo
zrównało sIę z historią
dziś jEsteśmy w przyszłości”
Pojawia się poetycki argument na rzecz awangardy – zmierzamy do przodu, ku przyszłości – za nami mniej niż przed nami.
Tu może warto dodać, że choć samego Cage’a utożsamiano z pojęciem awangardy to on sam wolał pojecie eksperymentu. Dodajmy, że na polskim gruncie kategoria eksperymentu była konstytutywna dla twórczości Bogusława Schaeffera.
To wprowadzenie pozwala autorowi zaprezentować kilka poglądów, które tworzą pewna wizje przyszłości.

Pierwszym niech będzie polityka

„zapomnij polityKów którzy żyją
nA
księżycu w Pełni kiedy w końcu pojęli
że machnęliśmy ręką na wybory
niE dbając o pieniądze
woLąc kredyt
elektroniczny kredyt w komputerze”
Mamy tu dwie propozycje – polityków dostrzegamy na księżycu – poza ziemską rzeczywistością. Myślę, że ten postulat jest nam znany. Taka sytuacja spowodowana jest dwoma zjawiskami – społecznym – niechęć do oddawania głosów wyborczych i ekonomicznym – kredyt ponadto w formie mało dokuczliwej – elektronicznej. Sytuacja zadłużonej Europy, ale i Stanów Zjednoczonych, wydaje się te konstatacje potwierdzać.
Argumentem poważnym za zaakceptowaniem alienacji polityków jest wojna w b. Jugosławii
„okRopna wojna jugosłowiańska
nie jest wojną międZy narodami
została wzniEcona
przez tych poLityków
z rządU & wojska”
i dalej
„żadNa tam wojna domowa
żaden etnIczny konflikt
niEch wiedzą przyjaciele i cała
reszta że to żadNa konfrontacja różnych
sposobów myślenIa tylko
akt politycznEgo
Imperializmu”
Podstawowym zaś zarzutem wobec rządów, odwołującym się do początkowych relacji przeszłość – przyszłość, będzie nieprzydatność:
„aczkolwiek zaPadła już
bezwaRunkowo
prZyszłość
sporo ludzi tkwi w przEszłości i każdy rząd
jest przykładem kompLetnego
anachronizmU
który nie oDpowiada potrzebom
Naszej
ewolucjI”
Konsekwencją tak negatywnej oceny polityków i rządów przez nich sprawowanych jest kolejny problem – potrzeba nowej organizacji społeczeństwa. Płynie on z optymistycznego założenia filozoficznego i twórczego.
Cage jako organizator happeningów i masowych imprez artystycznych był przekonany do tego, że społeczeństwa nieskrępowane arbitralnymi kanonami potrafią dokonać wysiłku samoorganizacji.
Przyjmuje ponadto za naukami zen, że:
„istnieje jakaś tendencja ku dobru”.
Czym będzie owa samoorganizacja?
„anarchia
to zwykłe Podjęcie indywidualnej
peRsonalnej
odpowiedZialności chodzi o to
żE każdy człowiek jest istotą
inteLigentną i zdolną decydować
o swoim życiU bez powierzania
ośroDków decyzji komuś
Innemu”
Cage rozumie, ze nie wystarczy postulat społeczny ale trzeba społeczeństwo oprzeć – i tu kolejny problem – na nowych zasadach ekonomicznych najpierw zatem
„niwecZyć prawa
ustalonE ku ochronie bogatych kiedy wciąż jeszcze jest
rząd ustaLać prawa
Umotywowane potrzebami ubogich
luDzi”

oraz

„przEkształcić
społeczNą strukturę
ekonomlczn ą z zysku + własności
na użyteczność”
Użyteczność rozumianą jako możliwość korzystania z wszelkich dóbr bez potrzeby ich posiadania. Jedziemy rowerem, mieszkamy w mieszkaniu (część utworu dot. pustostanów) czy odwiedzamy muzeum – używając ale nie posiadając.
Cage przekonany o rozwoju technologicznym naszej cywilizacji widzi możliwośc powszechnej dostępności dóbr na drodze automatyzacji i robotyzacji produkcji. Tak osiagnieta wysoka efektywnośc wytwarzania spowoduje masowe bezrobocie, zmuszając wszystkich do samo zatrudnienia.
Ale nie w celu wytwarzania – bo powszechna dostępność dóbr stanie się faktem tylko w procesie samorealizacji
„kuLtywowanle
edUkacji
przeDe wszystkim edukacji
ekspaNsja
bezrobocla
aż wszyscy będziEmy
samozatrudnIeni
Samoucy
samorZądni”
a zatem
„uda się Nam w końcu ujrzeć
w bezrobocIu
cEl naszej pracy”
bo przecież rozumiemy wszyscy, że brak pracy zachęca nas do robienia tego co się chce a nie tego do czego zmusza nas system.
Tu z kolei warto może dodać, że Cage wychowany był i doceniał protestancki etos pracy. Widać to w pracach na tekstami Thoreau. On sam zaś swoje obowiązki traktował bardzo poważnie, nie trzeba też przekonywać że przy tej ilości napisanych utworów i zrealizowanych koncertów pracował bardzo intensywnie a swoją pracę nawet administracyjna np. w fundacji traktował jako formę twórczości.
Naturalnym elementem nowej ekonomii będzie
„skUteczne oczyszczenie
powietrza i woDy
dostatek pożywNej
żywnoścI
zapewnIone
Schronienie
doprowadZenie energii
wszędzie Tam
gdzie się jej potrzebUje”
oraz
„doskonaLenie sposobów
Użycia energii słonecznej
tuDzież
pNeumatycznej”
Po zrealizowaniu założeń społeczno ekonomicznych pozostaje do rozstrzygnięcia problem sztuki.
Jeżeli uznaliśmy, że problem rzeczywistości społecznej jest problemem ilościowym, to naturalnym będzie, że uznamy sztukę za absorbującą aspekt jakościowy

„jakość lokuje się w obrębie sztuki”

Tu dla porządku dodajmy, jak życzy sobie Cage, sztuki ready-made. I dalej za autorem

„na czym w tej sytuacji ma Polegać
Reguła
artystycZnych zachowań
autoEkspresja
czy może byłoby Lepiej gdyby
artyści poszli na Ubocze
powieDzmy przeobrazili się
żeby iNdagować
zadwać pytanIa
zamiast przEstrzegać reguł
iNdagować
zamIast łamać zasady”
oto główne zadanie twórczości, a czym jest ona sama
„swoje jutro I
swojE teraz
gdyż ozNacza twórczość żadną tam sztukę
która jest czymś Innym
twórczość ma tutaj sEns
czegoś co sIę wywodzi
z wiedzy radoSnej
z prZyjemności
służąc przede wszysTkim osobie
która ją praktykUje bez żadnych zobowiązań”
i dopowiedzmy, nawiązując do anarchii jako organizacji społeczeństwa
„zatem anaRchia jest
jak twórcZość
aktEm całkiem bezzasadnego wyboru
który angażuje tylko i wyłącznie ciebie”
i czy będziemy rozważać aspekt polityczny, społeczny czy twórczy to
„myśl anarchIstyczna
jEst czymś pozaczasowym a nawet
bezczasowym I śmiem twierdzić
że jeSt
cZymś
zakoTwiczonym
w natUrze
ludzKiej”
W obrębie tych rozważań możemy także dostrzec to co dla kompozytora wydaje się szczególnie godne podkreślenia a zatem muzyka, której ideał to:
„muzykA
Polegająca na
waRiacjach
beZ
powtórzEń szkoła
przyjemności która w ogóLe
nie potrzebUje
iDei
argumeNtów
uczucIowości
cElowość bez
żadNego celu”
Spróbujmy podsumować dotychczasowe rozważania.
Poczucie usytuowania w przyszłości każe nam stworzyć nowe perspektywy dla rodzaju ludzkiego. Pozbycie się nadrzędnej władzy politycznej, samoorganizację społeczeństwa opartego na zasobności produkcyjnej i zasadę użyteczności (utylitaryzmu). Wskazaniu jako właściwej aktywności człowieka edukacji i twórczości.
„wsZelkiego rodzaju Prac
badawczych i arTystycznych
słowem Utopia musimy jedynie sprawić
by stała się faKtem”.
Czy pojawia się jeszcze w omawianym utworze dodatkowa problematyka?
„Przeludnienie…” jest bardzo bogatym w treści i znaczenia utworem. Poruszany jest oczywiście problem przypadkowości i jego małe studium z taksówką w tle, problem ciszy i dźwięku. Przewija się też głębokie przekonanie o duchowości świata wyrażające się właśnie poprzez dźwięk. A zatem postulat słyszenia a nie oglądania świata nie wydaje się dziwny – jest sięganiem do duchowej – o proweniencji panteistycznej – istoty świata.
Mamy naturalnie odniesienie także do filozofii zen – piękny, poetycki opis telefonu jako współczesnego buddy – „odbierany przez cały świat”.
Mamy sięganie do takich osób i ich poglądów jak Duchamp, Wittgenstein, Suzuki, Fuller, Ferrer, Oteiza, McLuhan.
I oczywiście cytat na koniec
„od porAżki do porażki
aNarchia bez obietnic
aż Do
ostAtecznego
tRiumfu
Twórczy umysł”
Bogusław Tondera Kraków 17.10.2012

Piotr Jan Wojciechowski (Instytut Muzykologii UJ), (ur. 17.12.1982) – na początku gitarzysta klasyczny w Szkole Muzycznej im. Stanisława Moniuszki w Wałbrzychu. Następnie ukończył muzykologię (2010) oraz filozofię (2011) na Uniwersytecie Wrocławskim. W międzyczasie, w ramach programu „Erasmus” zdobywał kompetencje w Uniwersytecie Wiedeńskim. W latach 2008-2010 stypendysta Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego za wybitne osiągnięcia w nauce. Obecnie doktoryzuje się pod kierunkiem prof. dr hab. Alicji Jarzębskiej (Uniwersytet Jagielloński) w zakresie analizy sceny słuchowej muzyki Witolda Lutosławskiego. Jego zainteresowania naukowe koncentrują się wokół historii, teorii i analizy muzyki XX i XXI wieku, muzykologii kognitywnej, a ostatnio także na perspektywach rozwoju neuroestetyki muzyki. Jest autorem tekstów publikowanych m.in. na łamach „Ruchu Muzycznego” „Glissanda” „Muzyki 21” i innych. W wolnym czasie podróżnik, eseista, redaktor i krytyk muzyczny.
Cage a dodekafonia Aleatoryzm i indeterminizm, instrumenty preparowane, inkorporacja buddyjskiej mistyki religijnej do własnej filozofii muzyki, czy poważne traktowanie takich środków wykonawczych, jak zestaw radioodbiorników lub konewki z wodą, to tylko niewielka część szerokiego wachlarza innowacji, pomysłów i idei estetycznych, które znamionują sylwetkę artystyczną Johna Cage’a. Sylwetkę człowieka o wielu różnych obliczach: kompozytora, poety, wynalazcy, grafika i performera; twórcy zainteresowanego nie tylko tym, co nowe, ale też tym, co uchodziło w powszechnej opinii za niepopularne czy zlekceważone. John Cage, postać paradoksalna, pod wpływem ogromnego doznania estetycznego, jakie wywarło na nim wykonanie słynnego Drei Klavierstücke, op. 11 Arnolda Schönberga przez Richarda Buhliga, uznał wbrew zdrowemu rozsądkowi, że taki pianista może żyć tylko w Los Angeles. Sięgnął więc po książkę telefoniczną i zgadł. Znalazł i wykręcił właściwy numer telefonu, po czym zwrócił się z prośbą o prywatne wykonanie dla niego wzmiankowanego utworu1. Niedoszły rozmówca trzasnął słuchawką, by w niedługim czasie stać się dla Johna pierwszym oficjalnym nauczycielem muzyki.
Dzieła Cage’a wywoływały bulwersację wśród publiczności nie tylko w Stanach Zjednoczonych, ale sprowokowały też lawinę sporów o estetykę muzyki nowej oraz ówczesną politykę kulturalną podczas słynnych kursów muzyki współczesnej w Darmstadt, które kilkukrotnie odwiedził. Skąd przyszedł? Jak kształtował się jego język muzyczny u zarania drogi kompozytorskiej? Co wpłynęło na zainteresowanie się Schönbergiem we wczesnej twórczości i jakie były tego reperkusje? Jakie okoliczności zadecydowały potem o radykalnym zerwaniu stosunków ze swoim nauczycielem, jedną z najważniejszych osobistości środowiska muzycznego tamtych czasów? Jakie konsekwencje artystyczne i estetyczne pociągnął za sobą osobisty kontakt z twórcą dodekafonii? Wyczerpująca odpowiedź na tak postawione kwestie z pewnością wykracza poza ramy niniejszego artykułu. Niemniej istotne są one dla zrozumienia estetyki wczesnych poszukiwań kompozytorskich Johna Cage’a.
Wątek inspiracji dodekafonią, choć osadzony w kontekście filozoficznym przez Jerzego Lutego w książce pt. John Cage. Filozofia muzycznego przypadku2 oraz ujęty w perspektywie historyczno-źródłowej w artykule Michaela Hicksa3 opisującym losy relacji Cage-Schönberg, to jego aspekt techniczno-warsztatowy wciąż pozostaje w cieniu analiz późniejszych, stricte awangardowych koncepcji Amerykanina. Muzykolog, podejmując się opracowania zagadnienia wpływu dodekafonii na twórczość kompozytorską Johna Cage’a natrafia na trojaki rodzaj trudności. Po pierwsze, zwracają uwagę ograniczenia o charakterze heurystyczno-biograficznym. Nie zachowała się bowiem pełna korespondencja pomiędzy obojgiem kompozytorów, ani z czasów studiów, ani z późniejszych lat. Próba chronologicznej rekonstrukcji elementów biografii Cage’a z pierwszego okesu twórczości pod kątem stosunków z ojcem dwunastotonowości musi opierać się na studiach porównawczych, uwzględniających przede wszystkim inne przekazy, jak listy pisane do zaprzyjaźnionych osób (np. Henry’ego Cowella czy Adolpha Weissa), bowiem źródła piśmienne autorstwa obu omawianych twórców mają charakter fragmentarycznych, wybiórczych i skromnie uargumentowanych polemik. Można jedynie snuć domysły co do motywów, biorąc pod uwagę fakt, że Cage był osobą ekstrawertyczną i wylewną pod względem uzewnętrzniania się z własnymi opiniami na temat innych znanych kompozytorów. Dlaczego więc akurat do Schönberga odnosił się tak sporadycznie? Tym bardziej może to dziwić, ponieważ nawet w środowisku darmstadzkim John Cage spotykał się z wielkim oportunizmem, a już kategorycznie kontestowali jego muzykę zadeklarowani serialiści, również wychowankowie Schönberga. Stało się to przyczyną pogłębienia krytycznego stosunku autora Music of Changes do muzyki tworzonej na naszym kontynencie. Anegdota głosi, że na deliberacje przypadkowo poznanego muzyka, który stwierdził: „musi być bardzo trudno pisać Tobie w Ameryce muzykę, będąc tak daleko od jej tradycji”, Cage zareagował słowami: „musi być bardzo trudno pisać Ci muzykę w Europie, będąc tak blisko ośrodków tradycji”4. Klimat opozycji w stosunku do muzyki tworzonej ówcześnie w Niemczech czy Francji odciska piętno na późniejszej spuściźnie artystycznej Cage’a. Na jednym z festiwali w Donaueschingen jego muzyka doprowadziła do takiego skandalu, iż zniesmaczony obraził się na festiwalowe środowisko na ponad 20 lat5.
Kolejnym czynnikiem skazującym podjęty temat na domysły czy spekulacje jest stosunkowo niedługi okres bezpośredniej znajomości obu kompozytorów. Cage napisał Sonatę na klarnet, swoje pierwsze dwunastotonowe dzieło jeszcze w 1933 r. u Buhliga, a do Schönberga na kurs kompozytorski udało mu się przybyć dopiero w 1935 r., czyli nieco później. Pod wpływem muzyki dwunastotnowej pozostawał jeszcze stosunkowo długo, choć uczęszczanie na lekcje z harmonii, kontrapunktu i kompozycji zaniechał w 1936 r., czyli w czasie, gdy Schönberg był już wykładowcą muzyki na University of California w Los Angeles. Paradoksalność twki też w sprzeczności niektórych poglądów Cage’a. Ostatnim utrudnieniem przy omawianiu tematu stosunku Cage’a do dodekafonii jest aspekt interpretacyjny rezultatów technicznej analizy utworów dodekaficznych. Czy rozpatrywać je według linii tradycji, czyli zbieżności i analogii względem środków oraz rozwiązań harmonicznych stosowanych przez samego Schönberga? John Cage głównie z nim i z Cowellem konsultował przecież wyniki swoich pierwszych poszukiwań kompozytorskich z końca lat 30-tych. W sukurs idzie tu propozycja metodologiczna sugerowana przez znanego cage’ologa Michaela Nymana. W książce pt. Experimental Music proponuje on odejście od chronologii oraz odwrócenie stosunku i spojrzenie na historię amerykańskiej muzyki współczesnej z punktu widzenia obecnych dokonań muzycznej awangardy, a także szerzej zakreślonych stref wpływów. Podejście Nymana pozwala wychwycić, które elementy techniki dwunastotonowej zostały odrzucone, które zaadoptowane. Dodatkowo, w oddali dźwięczy też wpływ innego ucznia – Weberna, na młodego, nieusamodzielnionego jeszcze Cage’a. Sonata powstaje w tym samym okresie, gdy Webern pisze swój Koncert op. 24, dzieło już tak dalece zaawansowane w swej technice kompozytorskiej, jak dojrzały jest Mojżesz i Aaron, monumentalna opera Schönberga. Pierwsze dodekafoniczne próby Cage’a zbiegają się także z datami powstania dojrzałych kompozycji Józefa Kofflera, jak II Symfonia. „Nie sądzę – twierdzi bowiem Nyman – by inspiracje przekazywane były chronologicznie z punktu A do punktu B i potem do C, a więc tak, że oto Ives wpłynął na kogoś młodszego, a ten na kolejne pokolenie. Wydaje mi się, że funckjonujemy w pewnej przestrzeni wpływów, a nasze działania rzucają nowe światło na dokonania innych ludzi. Chcę powiedzieć, że to raczej pisana dzisiaj muzyka określa sposób słuchania i wartościowania dorobku Ivesa, niż jego muzyka wpływa na nasze obecne dokonania”6. Dzięki takiemu punktowi widzenia można skonstruować mapę wpływów, zależności, wzajemnych stosunków i obiegu idei w środowisku kompozytorskim, łącząc różne przestrzenie dziejowe muzyki ubiegłego stulecia celem zilustrowania stosunków, w jakich pozostawali obaj koryfeusze muzycznej awangardy XX w oraz sposobów, na jakie inni odnosili się do ich poczynań. Pierwszą taką mapę dla potrzeb wnikliwych, holistycznych studiów nad wszystkimi aspektami twórczości Johna Cage’a opracował Dick Higgins publikując ją w artykule pt. Pięć tradycji w historii sztuki. Zarys7.
Wracając do odrzuconego telefonu od niesfornego Cage’a i wychodząc od samego początku, bezpośredni asumpt do podjęcia decyzji o tworzeniu muzyki dodekafonicznej dostarczył swojemu adpetowi wspomniany już Richard Buhlig, który słysząc grę ucznia, nakazał porzuczenie improwizacji. Tymczasem, w wyniku perturbacji życiowych podyktowanych trudną sytuacji materialną oraz niepokojem spowodowanym niepewną przyszłością życia w Wiedniu, kolejnymi poczynaniami twórcy i lidera partii NSDAP wspinającego się po szczeblach władzy oraz wzrostu napięć wewnętrznych w samym środku Europy, Arnold jako posiadający korzenie żydowskie zmuszony był opuścić swój kraj. Celem emigracji był początkowo Paryż, do którego przybył jesienią 1933 r., a skąd 31 października tego samego roku wypłynął parostatkiem do Nowego Jorku. Ponadto, „wksutek trwającego od 1930 r. światowego kryzysu gospodarczego i politycznego oraz cenzury w Niemczech i Rosji publiczność nie miała okazji zapoznać się z muzyką dodekafoniczą”8. Odkąd w nazwisku jej pioniera przegłos zaczął być pisany zangielszczonym dyftongiem, Schoenberg jeszcze jesienią 1933 r. wznowił działalność dydaktyczną. W Stanach Zjednoczonych ku własnemu zaskoczeniu szybko znalazł posadę wykładowcy na uniwersytetach w Nowym Jorku i Bostonie. Prywatne lekcje kompozycji zaczął dawać również tym uczniom, których nie było stać na wnoszenie za nie opłat. Rok wcześniej miało miejsce inne wydarzenie zmierzające do spotkania obu kompozytorów. Jak wspomina Hicks, Cage wysłał swoje kompozycje przeznaczone do wydania drukiem Cowellowi, gdy ten już wtedy publicznie głosił, że Schönberg jest największym z żyjących kompozytorów. Drugi z późniejszych nauczycieli młodego adepta techniki 12-tonowej serii, Adolph Weiss wyrażał w tym samym czasie pełen entuzjazm dla Cowella, głównie z tego właśnie powodu, że jest największym adherentem Schöberga w Ameryce. Cage szybko wsiąknął w tę atmosferę, podkreślająć w osobistej korespondencji do Weissa, że skłonny jest i gotowy ciężko pracować, byle tylko osiągnąć taką dyscyplinę pracy, jak autor Ody do Napoleona. Z Schönbergowskiego podręcznika korzystał Weiss przy okazji poprawiania swemu uczniowi błędów w konstrukcji linii melodycznej. Dzieło teoretyczne wiedeńskiego mistrza musiało być więc znane młodemu Cage’owi. Co wydaje się jeszcze bardziej zagadkowe, Cage wspomina, że żadnego fragmentu nie napisał pod wpływem Weissa, a jedynie z jego pomocą po to, aby pokazać je później Schönbergowi. Weiss już wtedy polecił mu studia u samego „źródła”, ale niestety Cage miał sporo pecha, bowiem Schönberg przeniósł się ku jego zaskoczeniu z Nowego Jorku do Holywood, celem kuracji zdrowotnej jesienią 1934 r po ciężkiej chorobie, z której ledwo uszedł z życiem. Z omawianego trudnego okresu pochodzi jedno z najważniejszych dzieł Arnolda – Koncert skrzypcowy.
Do grona uczniów Schönberga dołączył ostatecznie we wspomniamym już 1935 r. Uwielbienie dla uznanego już na całym świecie kompozytora bardzo rychło przekształciło się w poczucie całkowitego rozczarowania. Jako dydakta miał on bowiem nieodpowiedni stosunek do swoich uczniów. Wg relacji Cage’a dowiadujemy się, że utrzymywał ich w atmosferze nieustannej niepewności, przy każdej nadarzającej się okazji czynił z nich nieudaczników udowadniając w ten sposób swoją wyższość i władzę. Słowem: Schönberg okazał się despotą. Gdy Cage przedstawił mu fragment partii perkusji ze swojej nowej partytury, ten stanowczo odkrzyknął: „to bezsens”. I na tym poprzestał. Kolejne anegdotyczne sytuacje odzwierciedlały kolejne strony osobowości nauczyciela. Jedna z nich miała miejsce podczas zajęć z harmonii, gdy Cage jako osoba najbystrzejsza w klasie, drążącemu problem Schönbergowi wynalazł w ćwiczeniu aż 9 poprawnych rozwiązań kontrapunktycznych, ale został odesłany do ławki bez pochwały, gdyż nie wskazał jaka leży zasada u podstawy tych rozwiązań. Cage szybko przerwał naukę, by wznowić ją u Weissa, do którego pisał w liście: „chociaż z każdej lekcji wynosiłem coś szczególnie istotnego, czułem fundamentalny niepokój wskutek miernoty wywołanej przez innych uczestników kursu. Wydaje mi się jakbym był znużony do dziś. W ostatnim tygodniu zajęć, Schönberg zapytał mnie dyskretnie, czy nie przeszedłbym do niego na prywatne lekcje. Jednak się wstrzymałem”9. Jest to jeden z powodów, dla których po wielu latach, gdy był już sędziwym człowiekiem, mając już zawodną pamięć, nie potrafił nawet z nazwiska przypomnieć sobie i wymienić swoich innych uczniów z czasów bostońskich czy holywoodzkich, a o Cage’u wciąż pamiętał, choć ten przybywał pod jego skrzydłami zaledwie parę miesięcy. Pozostaje domniemywać czy był to jedynie efekt ogromnej sławy i popularności, którą Cage zasłużenie sobie później zdobył czy może przejaw silnego przekonania, które brzmiąc nadzwyczaj proroczo, uchodzi za jeden z najważniejszych komplementów, jakie autor Sonaty na klarnet miał kiedykolwiek usłyszeć: „to nie jest kompozytor! To genialny wynalazca”? Innym razem, równie profetyczny wydźwięk miała wymiana poglądów na temat sposobów podejścia do dzieła muzycznego. Nauczyciel zasygnalizował, że bez nauki harmonii i jej szczególnego miejsca w akcie tworzenia Cage nie zostanie kompozytorem, nie osiągnie zbyt wiele, a zawsze będzie tylko trafiał na mur, w który będzie bił głową. Tenże, znany już ze swej upartości odrzekł: „w takim razie spędzę resztę życia na waleniu głową w mur”. Mur ten oczywiście runął dość szybko, bo już w utworze z 1939 r. pt. First Construction (in Metal), mimo iż wyraźnie obecne jest tu myślenie strukturalne inspirowane nauką u dodekafonisty, które ujawnia się głównie w skomplikowanej, bardzo oryginalnej, przejawiającej matematyczną precyzję periodyzacji czasowej, dyspozycji głosowej i proporcji motywów rytmicznych, Cage wykazał się daleko idącym indywidualizmem w traktowaniu możliwości brzmieniowych aparatu perkusyjnego, indywidualizmem przejawiającym się także w wyraźnych odstępstwach od rygorów formalnych na rzecz aleatorycznej swobody organizacji przebiegu formalnego. Od tego momentu kategoria czasu stanie się dla Cage’a nieodłącznym, równoprawnym elementem dzieła otwartego. W kolejnych latach Cage będzie już pogłębiał poszukiwania nowych możliwości generowania niekonwencjonalnego brzmienia, będzie radykalizował swój język i styl muzyczny, by ostatecznie odwrócić się od rygorów dodekafonii pieczołowicie pielęgnowanych przez wierniejszych uczniów Schöberga, jak zrzeszeni pod egidą „drugiej szkoły wiedeńskiej” i festiwali w naddunajskim Donaueschingen – Erwin Stein, Hanns Eisler, Hans Erich Apostel, René Leibowitz, Nikos Skalkottas i inni. Właśnie tu dopiero prawykonania utworów Cage’a zainicjowały w roku 1954 zażarty spór o zakres wolności w muzyce, o którą zabiegał jeszcze podczas studiów u Schönberga. Znamienne było też stanowisko innego wielkiego awangardzisty ubiegłego wieku, Pierra Bouleza, który uznał w słynnym manifeście z lutego 1952 r. zatytułowanym Schoenberg umarł, że „wszyscy nie-serialni kompozytorzy sę bezużyteczni”10. Iwona Lindstedt dodaje, że „opcja preferowana przez kompozytorów europejskich znacznie jednak różniła się od propozycji amerykańskiego kompozytora. Było nią poszukiwanie sposobów włączenia pewnej dozy swobody wykonawczej do utworu, który nadal jednak pozostawał pod silną kontrolą kompozytorską”11.
Dodekafonii, a tym bardziej totalnemu serializmowi John Cage zarzucał brak możliwości wyjścia poza samą teorię prekompozycyjną. Uzasadniał to faktem nieistnienia specjalnie spreparowanych instrumentów do wykonywania muzyki dwunastotonowej. Ponadto sądził, że metoda ta ogranicza kreatywność, skazując kompozytorów na myślenie negatywne. Miało ono polegać na nakazie unikania powtórzeń dźwięków serii oraz pamiętaniu o daleko idących ograniczeniach, jak zakaz stosowania zbyt dużej liczby interwałów konsonansowych, czy unikania akordów o strukturze regularnych trójdźwięków tercjowych oraz innych, przyjmujących postać funkcji harmonicznych w systemie dur-moll. Uważał, że taki sposób odrzucenia muzycznej traduycji, gdzie jeden system tonalny zastępuje drugi, utrudnia jedynie poszukiwania możliwości całkowitego odrzucenia muzycznej tradycji.
Po rekonstrukcji krytyki na podstawie listów oraz poglądów estetycznych Cage’a idąc za wskazówkami Nymana, warto przyjrzeć się temu, co w takim razie wyniósł pożytecznego ze studiów u Wiedeńczyka. W wywiadzie przeprowadzonym przez Davida Nichollsa wyznał w 1981 r.: „we wszystkich moich wczesnych utworach pochodzących z lat 1935-40, wykłady Schönberga wciąż pozostawały mi w głowie. Odkąd nauczył mnie, że wariacja jest w istocie powtórzeniem, niemal nie dostrzegałem przydatności wariacji, zaczynają gromadzić powtórzenia. Wszystkie moje wczesnejsze kompozycje na perskusję, zatem także na fortepian, składają się z systematycznie powtarzalnych grup dźwiękowych”12. Schönbergowską koncepcję wariacji wykorzystał potem w cyklu Wariacji na fortepian.
Inspiracje dodekafonią mają też swoje niebezpośrednie reperkusje w lewicowych poglądach politycznych Cage’a, ponieważ w następnym etapie swojego życia, wyrażał entuzjazm wobec aksjologicznie traktowanej kategorii równości, odnajdując natchnienie w nurtach mistycznych, (buddyzmie Zen czerpanym z chińskiej księgi I Ching oraz prozie Comaraswamy’ ego) czy w doktrynie komunizmu (Mao Tse Tung). Wreszcie, przy omawianiu stosunków Cage’a do koncepcji Schönberga ważne, by dotrzeć do ogromnych różnic charaterologicznych w podejściu do procesu komponowania, twórczości muzycznej czy życia w ogóle. Najbardziej istotne różnice ilustruje tab. 1.: Kompozytor Cage Schönberg
Cechy temperamentu Ekstrawertyzm Hermetyzm i introwertyzm
Podejście do pracy kompozytorskiej Tendencja do „nieustannej gry”, pełnej swobody działania Celowość, podejmowanie działań prekompozycyjnych
Nieustanne wyszukiwanie nowych problemów Akcent na wynajdywanie rozwiązań określonego problemu
„Antysztuka” Sztuka
Dzieło otwarte – akcja Dzieło zamknięte – stasis
Częsty irracjonalizm, spontanicznie podejmowane decyzje w akcie tworzenia Racjonalność, „logiczność” myślenia artystycznego, uporządkowana i zdyscyplinowana praca kompozytorska
Podejście do elementów dzieła muzycznego Dyskredytacja panującej dotychczas hierarchii elementów dzieła muzycznego (rytmika, melodyka i artykulacja jako główne środki wyrażania ekspresji) Hierarchiczne, tradycyjne traktowanie elementów dzieła muzycznego (ukształtowania horyzontalne i wertykalne jako główna oś oddziaływania serii i jej przekształceń)

Cage jest autorem zaledwie siedmiu utworów dodekafonicznych (choć pojawiają się w jego twórczości także kompozycje częściowo inspirowane swobodną dwunastotonowością), pochodzących z lat 1933-38 i wpisują się we wczesną stylistykę kompozytorską. Ich tytuły są asemantyczne. W zasadzie odnoszą się wyłącznie do zastosowanej formy oraz składu wykonawczego (w analogii do Schönberga i Weberna); np. Dwa utwory na fortepian czy Solo z obowiązkowym akompaniamentem na 2 głosy w kanonie. Począwszy od 1934 r. Cage’a zaabsorbowało bardziej swobodne podejscie do korzystania z możliwości techniki serialnej. Stronił od tematycznego traktowania serii. Najczęściej wykorzystywał jej zarys w oparciu o strukturę interwałową traktując jako ideę prekompozycyjną. Oznacza to, że najpierw konstruował serię, a dopiero we wtórnym procesie kompozytorskiego myślenia decydował, co z nią zrobić. Owocem twórczej reinterpretacji dodekafonii jest pomysł budowy serii 25-tonowej. Uwzględniał tu aspekt różnicy rejestrów w serii interwałów przekraczających ambitus jednej oktawy. Zasada niepowtarzalności jakiejkolwiek z klas wysokości przed pełną prezentacją materiału dwudziestopięciotonowego została tu zachowana. W praktyce, np. materiał wysokościowy górnego głosu w pierwszych 5 taktach Sonaty na dwa głosy składa się z 25 równych półtonów w obrębie dwóch oktaw od c1 do c3, natomiast w głosie niższym od C do c2. Równocześnie podejście do restrykcji kontrapunktu serialnego także uległo znacznemu rozluźnieniu. W dziełach z omawianego okresu mamy też do czynienia ze zjawiskiem reminiscencji motywicznej, ponieważ pewne figury wykorzystywane w Sonacie na dwa głosy zostały użyte uprzednio w organizacji wysokościowo-dźwiękowej w Sonacie na klarnet. Cage w omawianym repertuarze często łączył wpływy, czego dowodem była organizacja przestrzenna elementów serii zgodnie z zasadami tzw. „kontrapunktu dysonansowego”, który opanował dzięki studiom u Cowella. Ten rodzaj kontrapunktu polegał, mówiąc najprościej, na szukaniu rozwiązań konsonansu na dysonans (nie odwrotnie!). Co ciekawe, kontrapunkt ten obejmował także warstwę rytmiczną, np. pomiędzy niezsynchronizowanymi synkopami lub krzyżującymi się rytmami. W demonstrowanym przykładzie prezentującym pierwsze takty Solo konsekwencją tego typu kontrapunktu jest seksta mała a – f1, która rozwiązuje się na tryton w t. 4. Ta sama sytuacja ma miejsce w następnym takcie, gdzie szesnastkowo-ósemkowy biegnik ulega zawieszeniu na interwale septymy wielkiej as – g1.
Na zakończenie chciałbym przejść do omówienia techniki zastosowanej w Sonacie na klarnet, autorstwa zaledwie 21-letniego młodzieńca. Ten króciutki, niefrasobliwy utwór został skomponowany zaledwie w kilka dni we wrześniu 1933 r. Składa się z trzech części: Vivave – Lento – Vivace, przy czym część ostatnia jest prawie dokładnym powtórzeniem kolejności wysokości dźwięku z pierwszej, tyle że realizowana jest w ruchu retrogradalnym i zawiera daleko idące modyfikacje rytmiczne. Uchodzi za pierwsze wydane drukiem dzieło muzyczne Johna Cage’a. Ciekawa anegdota związana jest z prawykonaniem utworu w pracowni New Music Society of California w San Francisco. Mianowicie, gdy Cage przybył na miejsce, okazało się, że klarnecista jest kompletnie nieprzygotowany do koncertu, wskutek czego kompozytor zmuszony był wykonać ją osobiście, tyle, że a vista i na fortepianie. Sonata napisana została z myślą o wykonaniu na klarnecie w stroju B. Postać zasadnicza serii to układ: d – ges – f – es – c – h – a – e – des – b – as – g. Jej realizacja wewnątrz cz. I i III jest dość swobodna i ma niewiele wspólnego z schoenbergowskimi metodami inwariancji serialnych, tzn. nie przewiduje transpozycji, permutacji, rotacji czy innych możliwości przekształceń jej postaci zasadniczej. Dla kontrastu, ogniwo środkowe jest bardziej wyrafinowane od strony konstrukcyjnej. Postać zasadnicza serii części Lento to układ: des – d- h – c – b – as –g – ges – f – a – e – es. Cage wprowadza tu ciekawy zabieg wiązania motywicznego różnych przekształceń serii, bowiem ostatni dźwięk danego jej wariantu jest zarazem pierwszym dźwiękiem kolejnego. I tak, wieńczące prezentację serii es w t. 1-5 jest jednocześnie początkiem transponowanej jej inwersji w t. 5-9: es – d- f- e –ges – as –a – b – h – g – des – c. W t. 10-12 z kolei pojawia się rak od przedostatniego dźwięku: e – a – f – ges – g – as – b – c – h – d – des. Ostatnie des jest znowu początkiem kolejnego łańcucha serialnego i wznosząc się po szczeblach pochodu chromatycznego, osiąga kulminację na granicznym, najwyższym dźwięku w całym utworze – as4 w t. 16. Dźwięk ten jest początkiem kolejnej postaci. Tu permutacje układu serii są bardzo nieregularne, mają charakter swobodny i kończy je c2 w t. 20, które z kolei inicjuje raka inwersji już do końca ogniwa (c – des – g – h – b – a – as – ges – e – f – d – es).
Powracając do tezy postawionej przez Nymana, spojrzenie na twórczość Cage’a przez pryzmat całokształtu twórczości oraz sieci ideowo-estetycznych odniesień, a tym samym wpływów środowiskowych, pozwala postawić wniosek, iż dodekafonia nie odegrała decydującej roli dla rozwoju własnej stylistyki kompozytorskiej. Była ona stadium wyjściowym, ponieważ towarzyszyła Cage’ owi w eksploracji niestandardowych trajektorii myślenia o organizacji dźwiękowej utworu muzycznego przy stawianiu pierwszych kroków w dziedzinie muzyki. Z drugiej strony analiza zachowanej korespondencji sytuuje ją w kontekście środka poszukiwań właściwego sobie miejsca w panoramie różnorodnych estetyk muzyki XX wieku. Konfrontując ze sobą postawy artystyczne Cage’a i Schönberga, zgodzić się można ze stanowiskiem Jadwigi Pai-Stach, która zacieśniając pojęcie ‘awangardy’, wprzęga w jego zakres wyłącznie twórców w pełni konetstujących zastany porządek. Tych, których idee estetyczne posiadają „jednocześnie zawartość pierwiastka zapowiadającego charakter przemian w muzyce. Twórzość awangardowa rozpatrwyana w tej optyce nie obejmuje reprezentujących tendencje konstruktywistyczne utworów serialnych i punktualistycznych, gdyż zawarte w nich nowatorstwo myśli muzycznej występuje tu w połączeniu z ideami przeszłości. Wprowadzenie organizacji seryjnej przez Schönberga – w jego teorii i praktyce – nie wynikało z postawy negacji i burzenia zastanych reguł, lecz raczej z poczucia kryzysu tonalnego”13.